La filmografía de Éric Rohmer posee una cualidad que en manos de muchos cineastas vería como un defecto, pero que en su caso creo que la da un encanto especial, y es que la mayor parte de sus películas se mueven en unos parámetros muy similares. El mundo podía sufrir todos los cambios radicales que se les ocurran, la Nouvelle Vague (de la que formó parte) podía desaparecer, pero el cine de Rohmer seguía siendo siempre el mismo. ¿No es en cierto modo reconfortante saber que, por mucho que la vida sea incierta e imprevisible, siempre existirá el punto de apoyo de otra película de Rohmer con las mismas características?

De todos modos, no se piensen que Rohmer se dedicó a hacer la misma película a lo largo de toda su carrera. Cada uno de sus grandes films tiene personalidad propia, con unos personajes y situaciones muy definidas que les dotan de identidad, pero si uno lee los argumentos las premisas son siempre variaciones sobre una misma base: una serie de personajes burgueses o de clase media que se ven envueltos en varios enredos de tipo sentimental, muchos diálogos y un tono ligero que no es exactamente comedia pero tampoco busca el drama puro y duro.

Seguramente consciente de ello, Rohmer potenció aún más esa idea con una serie de ciclos bajo los que agrupar varias películas con puntos en común entre ellas: los Cuentos Morales, las Comedias y Proverbios, y los Cuentos de las Cuatro Estaciones.




Partiendo de esa base, hoy les proponemos centrarnos en sus Comedias y Proverbios. Este ciclo de películas, que acabaría dando forma a algunas de las obras más célebres de Rohmer, comenzó a principios de los 80, unos años en los que curiosamente sus compañeros de la Nouvelle Vague no estaban en su mejor momento: François Truffaut y Claude Chabrol no estaban haciendo por entonces sus mejores películas, mientras que Jean-Luc Godard andaba divagando en un leve intento por alejarse de su faceta vanguardista más hardcore.

Lo último que había hecho Rohmer en aquellos años eran dos films que, para sorpresa de todos, se alejaban radicalmente de su estilo al ser dos dramas de época: La Marquesa de O (1976) y, sobre todo, Perceval el galés (1978), una de las películas más desconcertantes que he visto en mi vida (una adaptación de una novela caballeresca en francés antiguo en escenarios teatrales pretendidamente irreales, interpretada de la forma más hierática posible, con incontables canciones medievales y, de regalo, una recreación de la Pasión de Jesucristo cantada en latín... superen eso, yo aún estoy asimilándolo). Rohmer, consciente de que no podía desconcertar aún más al público tras algo así, decidió volver a sus antiguos pasos al tipo de cine por el que todos le conocemos. Fue entonces cuando empezó a filmar sus Comedias y Proverbios, seis films que iban acompañados cada uno de un proverbio.

A continuación les proponemos un acercamiento a esos seis films acompañando cada uno, no del proverbio en que se basó Rohmer (¡vean las películas para conocerlos!), sino de seis características que definen a este ciclo y al cine de Rohmer:




La Mujer del Aviador (1981): La sobredosis de diálogos no es mala si éstos son fluidos y realistas.

Decía Rohmer que una de sus finalidades a la hora de hacer este ciclo era acabar con la separación tan marcada que existía entre cine y teatro. Eso quería decir no tener miedo a los diálogos. En el cine de Rohmer la gente habla. Mucho. Sin parar. Constantemente. Pero al final no importa, porque Rohmer tenía la inusitada capacidad de escribir unos diálogos tan fluidos y auténticos que parecían reales, huyendo de la tentación de poblar sus films de diálogos intelectuales y pedantes - véase Mi noche con Maud (1969), que por otro lado iba por otros derroteros en los que ese tipo de diálogos encajaban mejor.

Futuros guionistas, tomen nota de las conversaciones en el cine de Rohmer. A menudo los personajes se van por las ramas y se pasan un rato dándole vueltas a ideas que al final no acaban siendo importantes, pero eso es lo que los hace tan realistas. En el caso de La Mujer del Aviador, el gran núcleo del film se centra en cómo el protagonista y una estudiante que acaba de conocer siguen a un hombre que se ha citado con una mujer. Dicho hombre es el amante de la chica de quien está enamorado nuestro protagonista, y espera descubrir algo que le haga recobrar el favor de ella, como que se esté viendo a su vez con otra. Durante largos minutos no vemos otra cosa que los dos personajes haciendo de pseudo-detectives y elaborando teorías, a cada cual más rocambolesca, sobre qué parentesco une a la pareja que están siguiendo y qué están haciendo. Todos esos largos diálogos al final no desembocan en nada, porque todo este seguimiento acaba siendo inútil y ninguna de sus teorías acierta. Es la antitesis de lo que sería el ideal de guión, en el que se sintetiza únicamente lo esencial para el desarrollo de la trama.

La clave en el cine de Rohmer es que esos diálogos no se hacen pesados y además nos dan a descubrir la forma de pensar de los personajes. Puede que los dos protagonistas de La Mujer del Aviador acaben perdiendo el tiempo con esas conversaciones, pero a cambio hemos ido descubriendo la personalidad de cada uno mientras comprobamos cómo empieza a nacer cierta complicidad entre ellos. Ésa es una de las cualidades que más me gustan del cine de Rohmer.




La Buena Boda (1982): Las películas tienen que suceder en espacios reales y definidos.

Un detalle teóricamente insustancial que me gusta mucho del cine de Rohmer son los espacios en los que filma sus películas. Cuando pienso en sus películas, lo primero que me viene a la mente son los diminutos apartamentos típicamente parisinos (por algún motivo, tengo grabado en la mente el diminuto y oscuro piso en el que vive una de las protagonistas de La Mujer del Aviador), las cafeterías en donde los personajes se reúnen para hablar y hablar, los entornos veraniegos de films como Pauline en la playa (1983) o Cuento de Verano (1996), la extraña urbanización fría y blanca de El Amigo de mi Amiga (1987), el pueblo nevado de Mi noche con Maud (1969), etc.

A menudo, Rohmer no pone énfasis de forma directa en esos espacios, pero éstos juegan un papel fundamental en sus películas porque definen el entorno en donde se mueven los personajes. No son espacios neutros, tienen una personalidad definida que hace que no puedas disociarlos de la trama. Uno de mis espacios favoritos es el pueblo de La Buena Boda, sus calles de aspecto típicamente rural, la tienda en la que trabaja la protagonista con esas paredes sucias y, en contraste, la oficina fría y perfectamente ordenada en la que trabaja el hombre con quien ella pretende casarse.




Pauline en la playa (1983): ¿Qué necesidad hay de adscribirse a las normas de un género o de apostar por un final cerrado?

Si se fijan, este ciclo de películas lleva la palabra 'comedia' en él, pero no deben esperar que las películas sean comedias puras y duras, al menos no en el sentido que solemos darle. Rohmer no escribe los guiones pensando en provocar situaciones divertidas o gags, pero tampoco les da un tono especialmente melodramático. Las confusiones y cruces que se producen entre personajes parecen el argumento de una screwball comedy de Howard Hawks, mientras que las reflexiones que arroja sobre las relaciones humanas podrían dar pie a varios melodramas. Nada de eso sucede en las Comedias y Proverbios: el cineasta evita el humor o el drama puro y duro y expone esas situaciones condicionando lo menos posible al espectador sobre cómo debe asimilarlas.

Lo mismo sucede con sus desenlaces, que en ocasiones tienen un cierre concreto pero a menudo dejan al espectador con la sensación de no saber si todo ha acabado bien o mal para los personajes. Olviden esa manía de pensar que todo puede tener un final feliz o triste, la vida a menudo es ambigua y a veces ni siquiera hay cierres completos a las situaciones. Por ello, cuando acaba Pauline en la playa no hay que preguntarse qué quiere decir el último diálogo de las protagonistas y cómo ha acabado este argumento. ¿Habrán aprendido sus protagonistas la lección (cuál, en todo caso) o volverán a sufrir los mismos enredos? Quién sabe, aunque yo me inclino a pensar lo segundo...




Las Noches de Luna Llena (1984): Los personajes no tienen por qué saber lo que quieren, porque a menudo en la vida real tampoco lo sabemos.

Normalmente un film puede resumirse bajo una premisa muy básica: "un protagonista quiere conseguir cierto objetivo o resolver un problema". Uno de los motivos por los que no voy a resumir los argumentos de estas películas es que en el cine de Rohmer es frustrantemente difícil sintetizar el argumento básico sin acabar, o bien reduciéndolo a una base tan mínima que se queda corta (en esencia, personajes que tienen ciertos problemas sentimentales), o bien entrando en detalle en todos los pequeños hechos que suceden, alargándose hasta lo excesivo.

Eso es porque en el cine de Rohmer los personajes no siguen un camino definido: no saben hacia dónde tirar e incluso a menudo ni siquiera saben con seguridad lo que quieren. En Las Noches de Luna Llena, la mujer protagonista vive con su pareja a las afueras de París pero, al mismo tiempo, mantiene un pequeño piso de soltera en la ciudad para mantener su libertad. Quiere mantener su relación estable pero al mismo tiempo tontea con otros hombres. Al final de la película volverá a casa de su pareja y quedará escaldada al comprobar que él le ha sido infiel a su vez con otra mujer, algo que ella no se toma nada bien.

Podría reprocharse que dicha situación no tiene sentido, que es un personaje que divaga en sus intenciones sin tener muy claro hacia dónde posicionarse ni aceptar las consecuencias de sus actos. Pero, ¿no es así la vida real? Rohmer no hace más que trasladar a la pantalla esas vacilaciones y continuas decisiones erróneas cuyas consecuencias nunca podemos saber. No hay buenos ni malos en el cine de Rohmer, simplemente personas que se equivocan.




El Rayo Verde (1986): ¿Quién quiere grandes conflictos existiendo los pequeños dramas del día a día?

El cine de Rohmer es ante todo el cine del tiempo libre y de las vacaciones. Si se fijan, la mayoría de las películas del francés suceden en su mayor parte en los ratos de ocio de los personajes. Si tomamos por ejemplo al ya citado Howard Hawks, uno de los cineastas a los que Rohmer más admiraba, sus películas siempre trataban sobre "un hombre que trabaja de...", ya sean periodistas, pescadores, aviadores, detectives, científicos, etc. Sus films siempre vienen definidos por la profesión que éstos llevan a cabo. En cambio, Rohmer apenas da importancia a la profesión de sus protagonistas. En El Amor Después del Mediodía (1972) teníamos a un empresario exitoso, pero siempre que le veíamos en la oficina era cuando perdía el tiempo, mientras que en La Buena Boda la protagonista abandona su trabajo en la tienda al menor pretexto. Rohmer siempre centra su atención en las tardes y las vacaciones, el momento en que los burgueses pueden disfrutar de las pequeñas intrigas diarias.

En El Rayo Verde tenemos a una protagonista que ha sufrido un difícil desengaño amoroso. ¿Qué creen que hace para superarlo? Viajar, irse de vacaciones por toda Europa, buscar una respuesta a través de una forma de ocio. Rohmer no necesita a aventureros o policías, porque su cine es el de los pequeños eventos cotidianos, de esos pequeños dramas que sobre el papel parecen poco interesantes. No recomiendo acercarse a una película de Rohmer leyendo antes la sinopsis: siempre da la sensación de que uno va a enfrentarse a una obra aburrida e insípida porque los argumentos parecen poco atractivos y similares, pero luego uno descubre que están maravillosamente narradas y que cada una tiene personalidad propia.




El Amigo de mi Amiga (1987): No hace falta tener a estrellas, sino a actores que sepan ser naturales.

Otra de las características que siempre me han gustado de este ciclo de películas es la ausencia de rostros conocidos en la mayoría de films. No sólo eso, sino (si me permiten la frivolidad de este comentario) la ausencia de meras caras bonitas. Las personas de los films de Rohmer parecen auténticas, uno tiene la sensación de que se los podría encontrar en la calle tal cual. Rohmer por tanto no guía sus decisiones de reparto en busca de actores conocidos que atraigan al público, ni siquiera tiene la intención de descubrir actores con una apariencia carismática, sino al contrario, que parezcan anónimos y normales. Las dos actrices protagonistas de El Amigo de mi Amiga ciertamente cumplen estas características, pero eso es extensible a buena parte de las obras de este ciclo, en el que Rohmer a menudo reciclaba los mismos actores en sus películas antes que acudir a nombres de mayor caché.

Eso implica, por supuesto, una dirección de actores excepcional para conseguir que esos rostros menos atractivos e interesantes cobren vida, que nos creamos totalmente a los personajes. Por ello, el cineasta prefería hacer muy pocas tomas, y si era posible captar cada plano a la primera. De esta forma se conservaba la naturalidad de las interpretaciones y se conseguía que los personajes parecieran más reales.


En conclusión, la filmografía de Rohmer es en cierto modo la representación por excelencia de un tipo de cine menos vistoso pero igualmente con un encanto especial, con un aroma más cotidiano y cercano, sin por ello descuidar sus cualidades fílmicas (guión, dirección de actores, etc.). Sin ser uno de mis directores favoritos, sí que encuentro reconfortante saber que, en caso de duda, siempre tendremos las películas de Rohmer como un valor seguro al que recurrir y que difícilmente podrá decepcionar.