La última edición del Festival de Sitges se ha erigido en torno al 50 aniversario de Star Trek, exhibiendo todas las películas de la saga y programando multitud de actividades en torno a este universo. Además, ha contado con un ciclo de ciencia ficción estelar de Europa del Este. Sin embargo, en este entorno tan propicio para la scifi, resulta paradójico que el género y sus temáticas hayan tenido tan poca presencia discursiva: más allá de las retrospectivas apenas ha asomado la cabeza (un par de distopías y para de contar), y cuando lo ha hecho, ha sido para tratar argumentos clásicos de formas por lo general poco novedosas.

Así pues, por muchos carteles del espacio que se hayan distribuido por la ciudad, por muchas referencias al saludo vulcaniano que se hayan hecho (hasta en las figuritas de los aseos), al final la propia programación ha impuesto una temática muy clara para esta edición: la reivindicación de la importancia y la fortaleza de la mujer en muchos de los aspectos y roles donde se ve limitada o negada por la cultura del patriarcado.

El cine de género (especialmente el terror) nunca ha sido reacio a poner en primer plano la figura femenina, aunque casi siempre en forma sexualizada y objetivizada. El popular estereotipo de la ‘final girl’ puede confundirse con una heroína fuerte, pero en realidad la cualidad que define su supervivencia no es su capacidad combativa, sino una pureza moral cimentada sobre la promesa de la virginidad sexual. En esta edición, en cambio, ellas han tomado el mando de gran parte de las historias. Han pasado de ser una adenda utilizada por su funcionalidad para definir al hombre, a tener un arco propio que suele coincidir con el motor argumental y temático de los films. Y en muchas ocasiones, han sido personajes fuertes que construyen su propio destino y el de quienes les rodean.


Uno de los temas recurrentes en este sentido ha sido el proceso de maduración personal de la mujer, entendido como el descubrimiento de las propias pasiones y habilidades, la toma de control sobre la propia vida, la asunción de una posición de poder y el uso de todas sus capacidades para alcanzar un objetivo que no está al servicio de los demás (y mucho menos del hombre), sino que es un beneficio personal que habitualmente le es negado a la mujer en los productos culturales. Y ello sin perder su propia personalidad.

Así, la niña de Melanie, the Girl with All the Gifts pasa de monstruo a esclava, a miembro del grupo, a líder, a figura mesiánica con el poder para decidir el rumbo de la especie humana. La joven de Grave (Crudo) abandona paulatinamente la celda en la que la sociedad/familia la ha metido para abandonarse al placer, la lujuria, la carne y el sexo sin ser destruida en el proceso. La mujer de Here Alone sobrevive al apocalipsis de forma independiente y libre, hasta el punto de acabar literalmente con la posibilidad de regresar a un sistema patriarcal. Las mujeres de La Doncella imponen su inteligencia, sagacidad y pasión a la fuerza bruta, la tradición social y el abuso sexual y psicológico del hombre, logrando una libertad física, mental y emocional que no tiene cabida en la sociedad caduca de la que escapan. La mujer enjaulada de Pet pronto pone en cuestión su rol de víctima y toma el control de su situación hasta fracturar por completo los esquemas y expectativas del hombre. La anciana de Louise by the Shore encuentra el equilibrio a través de la soledad. La protagonista de Colossal se debe enfrentar (físicamente) a su aceptación (psicológica) del abuso masculino, hasta el punto de convertir a los hombres literalmente en hormigas que puede pisotear o lanzar bien lejos de un capirotazo, imponiendo así una nueva relación de poder y autoafirmando su independencia emocional. Y un largo etcétera donde se incluyen heroínas de armas tomar (Rupture, Revengeance, Avril et le monde truqué, 31, Carnage Park), feministas homicidas (Prevenge, The Lure, El ataúd de cristal), mujeres que demuestran su fuerza en un sentido más emocional que físico (Somnia. Dentro de tus sueños, Anguish, Your Name, A Dark Song, The Anthem of the Heart) o una lucha entre el antiguo y el nuevo concepto de mujer (The Silenced).


En este marco, las relaciones entre las propias mujeres se revelan como más fuertes, necesarias y significativas que las (viciadas, insatisfactorias, denigrantes incluso) relaciones hombre-mujer. No se trata solo de conexiones románticas como en la cinta de Chan-wook Park, o sexuales como en The Neon Demon, sino también fraternales: las hermanas de Grave (Crudo) superan su rivalidad para alcanzar una comprensión mutua que está por encima de cualquier traición; la perdición de las sirenas de The Lure se encuentra en la ruptura de su lazo emocional para permitir la entrada de figuras ajenas a su mundo; y en Viral, la supervivencia ante un virus zombi es solo ruido de fondo ante la posibilidad de perder a una hermana.

De la misma forma, algunas películas abordan los estereotipos que habitualmente se han utilizado para definir a la mujer desde una óptica cuando menos desmitificadora. Así, la codiciada belleza física se convierte en The Neon Demon en una obsesión enfermiza capaz de engendrar sociopatías, y la consecución de la belleza absoluta no abre la puerta a una vida más satisfactoria o feliz, sino a una objetivización sexual plena que acaba en instinto destructivo, sea por vía de la violación o del desmembramiento: nada hay más bello que aniquilar la belleza, nada hay más seductor que derribar el más alto pedestal. En The Lure, por su parte, los objetos sexuales no solo son figuras casi infantiles que despiertan ecos de pederastia, sino que son vistos con cierto desprecio, como animales cuya visceral capacidad de atracción (esa cualidad hipnótica de cuerpo virginal y voz suave) no puede anular la repugnancia de verles como seres inferiores. Algo de esta conciencia sobre cómo se convierte a las mujeres en objetos también se aprecia en Swiss Army Man: el concepto de amor platónico se ve como un castillo ilusorio y ególatra propiciado por la mera atracción física, y la mujer se convierte así en un cuenco vacío donde se vuelcan los propios deseos y necesidades, negando la posibilidad de que ese recipiente tenga una vida propia, plena y satisfactoria más allá de uno mismo.


Más incisiva es si cabe la visión de la maternidad que se sustrae de este catálogo, muy alejada de cualquier sentimiento clásico de amor, satisfacción o realización personal. En su lugar, lo que predomina es la alienación, el caos, la perturbación emocional, el miedo, el rechazo o el desplazamiento afectivo; de hecho, una de las escenas más impactantes del festival es la de una matrona estampando un bebé contra la pared tras matar a la madre (desvelar a qué película pertenece sería hacer un spoiler muy grande). En esta visión corrupta de la relación madre-hija, en muchas ocasiones el niño es visto como una manifestación (catártica o disfuncional) de los traumas de su progenitora.

Así, la embarazada de Prevenge vuelca en su feto su sed de venganza hasta alcanzar la esquizofrenia, rechazando física y mentalmente cualquier posibilidad que implique que su bebé es normal y, por tanto, ella no. En The Void se utiliza el embarazo como medio para traer al mundo a un anticristo laico, y quedarse preñada es sinónimo de dolor, tortura, muerte o sacrificio ritual. El niño invisible de Mon ange es el fruto somático de una mujer ingresada en un manicomio, obsesionada con la desaparición de su amante, y a quien el miedo al sufrimiento le conmina a convertirse en carcelera más que en madre. La protagonista de A Dark Song está más interesada en el ajuste de cuentas que en el afecto materno, renegando literalmente de su hijo con tal de calmar con sangre el dolor de su pérdida. Por el contrario, la madre de Somnia. Dentro de tus sueños es capaz de inmolar a su hijo adoptivo con tal de tener un momento más (simulado, artificial, falso) con su hijo fallecido; mientras que el niño, por su parte, debe sus monstruos de pesadilla a una relación disfuncional con su madre biológica. En Here Alone tenemos doble combo: por un lado, una madre que ve cómo su bebé pasa de criatura inocente a monstruo; y por otro, una hija putativa cuyo complejo de Electra es tan demencial que la lleva a ofrecer en sacrificio a su figura materna con tal de seguir obteniendo el favor (¿sexual?) del padre. Pero lo más jodido está en The Eyes of my Mother, donde la fijación con un concepto retorcido e inmaduro de maternidad provoca todo tipo de momentos perturbadores y enfermizos, desde la tortura continuada hasta el secuestro de niños, pasando por la necrofilia, el asesinato, el canibalismo o el abuso sexual.


Complementando a este dibujo lleno de aristas de la feminidad, que busca desmontar los arquetipos establecidos en los productos culturales patriarcales, se ha visto también una burla o descomposición de la figura clásica del macho. No se trata de que ahora el héroe sea una persona sensible frente al músculo inexpresivo de épocas pretéritas, sino de que la figura masculina se desvela como débil, corrupta, inestable emocionalmente, un ser que oculta sus miserias con violencia (física y psicológica) y es incapaz de ostentar el poder por sus propios medios individuales, sosteniéndose en un sistema social que se lo da todo hecho y al que no realiza grandes aportaciones.

El epítome de esta parodia lo encontramos en The Love Witch, donde se presenta toda una caterva de pusilánimes que se visten de machos (y machistas) pero se convierten en despojos a poco que entran en contacto con sus emociones (por no mencionar a la figura melindrosa y repugnante del líder de la secta, un ser que exuda “violador” por todos sus poros). Entre esta tropa de escombros, el rey tuerto es un frígido cuyo único poder es un desprecio absoluto por considerar al sexo opuesto como algo más que una muñeca hinchable, y que obtiene su justo premio siendo penetrado en el único órgano que aún tiene virgen. Esa afilada mirada se extiende también a la disección de las relaciones sentimentales, en especial la idiotez inherente al concepto de flechazo/príncipe azul tan extendido en la ficción, que se ha convertido en un precepto cultural que se transmite desde la cuna, y que aquí es visto aquí como poco menos que una enfermedad mental fruto de la sociedad patriarcal, un mecanismo para perpetuar el control y el poder del hombre. El amor no existe, nos lo hemos inventado. El romanticismo es muerte.


También hay otras cintas que derriban el concepto de masculinidad poderosa, aunque no de forma tan salvaje. Por ejemplo, en Sam Was Here tenemos un héroe débil en fuga psicológica, incapaz de aceptar su podredumbre moral y su naturaleza de abusador. En el universo de El ataúd de cristal, la única función del hombre es la de violador sin alma ni rostro (aunque el film tiene una política de género tan miope que prácticamente le echa la culpa a la mujer por estas situaciones queriendo expresar lo contrario). En Are We Not Cats, el hombre cede su fuerza (su pelo) en un acto de sumisión voluntaria a la mujer. En Your Name, el protagonista intercambia su mente con la de una chica, lo que demuestra por un lado la inmadurez e inseguridad sexual del hombre, y por otro la versatilidad y sensibilidad de la mujer, a quien se le da mejor la vida en el cuerpo del hombre que a él mismo. En Revengeance, el héroe es un medio mierda bajito y calvo mientras que el villano, alto, musculoso y con pelazo, guarda un secreto que destruye su imagen viril y por tanto sus posibilidades de ser presidente. Y eso sin entrar en la docena de cintas, como mínimo, donde el clímax final incluye la muerte (o similar) del hombre como gesto catártico (de la mujer, por lo general) para avanzar hacia la libertad.

Entre ellas está el documental Tower, donde la figura del francotirador como monstruo anónimo y sin rostro evoca los peligros inherentes a la inestabilidad mental masculina (como bien se muestra al final en un recorrido por las decenas de masacres acaecidas desde entonces, siempre son hombres quienes las perpetran). La película también se detiene en la experiencia de varios de los hombres que vivieron el asalto y en su miedo, cobardía o confusión, desmontando la figura del héroe duro y valiente (de hecho, los gestos de valentía están dotados de un carácter de desafío pueril, como la peineta que le hace uno de ellos al asesino y que casi le cuesta la vida). Además, aunque muestre que las víctimas fueron tanto hombres como mujeres, el film se vertebra sobre la experiencia de la primera persona en recibir un disparo, una chica embarazada que vivió los 90 minutos de asalto desangrándose en medio del campus, con la única ayuda psicológica de una joven desconocida que se jugó la vida para correr a su lado y vivir el atentado junto a ella. De nuevo, la maternidad como sufrimiento, el hombre como agresor y la mujer como salvadora.


Con este panorama, ¿cuál es la salida del hombre? Pues irónicamente, la de ocupar uno de los puestos tradicionalmente reservados a la mujer: el de padre amante y devoto. En muchas de las películas programadas, el arco argumental de los personajes masculinos les lleva a superar el rechazo inicial a la paternidad (por miedo, por desconocimiento, por inmadurez, por desconexión con el lado emocional) para aprender a amar, cuidar y sacrificarse por sus hijos. Un ejemplo lo tenemos en Comanchería, donde el motor de la trama es la adquisición de responsabilidad paterna por parte de Chris Pine, que quiere alcanzar la redención de sus actos pasados convirtiéndose en salvador de sus hijos, aunque eso suponga no volver a verlos o morir en el intento. No es casual que este proceso se inicie a raíz de tener que cuidar de su madre moribunda, ni que se establezca como antagonista la figura de un padre maltratador ausente (un personaje también apuntado, con mayor o menor presencia en pantalla, en Swiss Army Man, The Anthem of the Heart, The Eyes of my Mother o The Void): las nuevas generaciones aprenden de los errores, sufrimientos y desgracias provocados por sus caducos progenitores.

Hay más ejemplos, algunos mucho más obvios. En Midnight Special, un padre (y su amigo, ejem) debe sacrificarse por salvar a su hijo de quienes desean aprovecharse de sus poderes, venciendo el miedo y la incomprensión que le genera su propio infante y aprendiendo a amarle en el proceso. En Dans la forêt, el hijo es visto al principio como un instrumento para enfrentarse al terror, sin sentimientos intrusos, pero esa función solo se cumple cuando el padre comienza a acercarse emocionalmente al niño y deja pasar la comprensión y el amor. Algo similar ocurre en Las tinieblas, donde se enfrenta el estilo educativo basado en el miedo y la prohibición con el respeto, el cariño y en última instancia el enfrentamiento con los monstruos, como dos formas de protección paterna de los frágiles hijos.


Por su parte, el padre de Train to Busan sigue un arco muy clásico: del desapego y desatención del adicto al trabajo, al sacrificio máximo para salvar a la hija conforme el mundo a su alrededor se va desmoronando. Algo parecido (sin el componente apocalíptico, claro) le sucede a Mr. Six, cuya relación paterno-filial está viciada por la incomprensión generacional, pero que alcanza una nueva cercanía con su hijo no solo a través del sacrificio, sino mediante la transmisión bidireccional de valores. En Melanie, the Girl with All the Gifts, este proceso de crecimiento comienza en el odio, en la visión del niño como algo monstruoso capaz de consumir al progenitor, y finaliza en la aceptación de una muerte necesaria para facilitar la entrada del hijo en la edad adulta. Los padres de Grave (Crudo) y de Detour son, cada uno a su modo, vistos como figuras autoritarias y estrictas cuando no directamente negativas, hasta desvelar su lado bondadoso y abnegado en una revelación final redentora. Hasta el policía divorciado (e incompetente) de la execrable Worry Dolls tiene como motivación única salvar a su hija, sin importarle realmente la resolución del caso o la vida de las otras víctimas (suele llegar tarde para salvarlas y no hace un mundo de ello).

Por supuesto, no todas las películas proyectadas siguen estos esquemas, porque si no sería algo muy monótono. Hay algunas que se quedan totalmente fuera de esta conversación (la visión de Voyage of Time: Life's Journey, por ejemplo, es tan cósmica que no se preocupa por estas vicisitudes) y otras que siguen estructuras más clásicas en donde el hombre es una figura central y la mujer es más bien funcional. Este rol femenino testimonial es especialmente cierto en el cine de acción o neonoir, incluso aquellas que sí entran en la matización masculina (mencionadas anteriormente). Así, en películas como Headshot, Trivisa, Train to Busan, Interchange, Dog Eat Dog, Sam Was Here, Tunnel, Alipato: The Very Brief Life of an Ember o sobre todo Hardcore Henry, la mujer está ausente o se limita a roles de amante comprensiva de buen ver cuya vida parece ser solo el héroe (quien no se tiene que esforzar mucho para atraerla, su mero magnetismo testosterónico basta), ayudante sexualizada y prescindible, femme fatale traicionera y sexy, víctima que salvar, o prostituta (que, si es un papel con frases, es bruta pero tiene buen corazón). A veces, estas funciones se entremezclan.


También en el terror de vocación más comercial (y por tanto, con menos subtexto) sucede algo similar: en Blair Witch o Fear, Inc., el papel de las protagonistas femeninas se reduce a sentir tanta devoción por sus amores masculinos que ponen en riesgo su vida (o perdiéndola) por ellos, más allá de que acaben siendo o no ‘final girls’. En I am Not a Serial Killer, las figuras clásicas de la madre sacrificada y la esposa afectuosa sin dobleces sirven de eco a una lucha eminentemente masculina. En Proyecto Lázaro, las mujeres son solo un mero recipiente para que el protagonista ame o sienta deseo sexual, y aunque actúan como fuerte motivación del viaje interior masculino, su personalidad se define solo por la función que cumplen para él. Lo mismo ocurre en Detour, The Transfiguration o Let me Make You a Martyr.

Hay dos casos especialmente reaccionarios que merece la pena destacar por separado, ya que chocan frontalmente con la corriente feminista. En primer lugar está Salt and Fire, quizá la película que mejor define lo que es el mansplaining. La protagonista es una científica profesional, madura y segura de sí misma que, sin embargo, necesita que la secuestre un hombre viril (y todos sus secuaces masculinos armados, nada que ver con los científicos pusilánimes y enanos que la acompañan y que acaban diarreicos para ridiculizarlos aún más) para explicarle de forma condescendiente lo que ella por sí sola sería incapaz de averiguar (una tragedia medioambiental), pese a ser experta en esa materia. Y no contento con la superioridad moral e intelectual que exuda, decide dejarla en medio del desierto con dos niños ciegos para que ejerza el papel que hasta entonces no había desempeñado satisfactoriamente para el hombre: el de madre devota. El resultado de este viaje por la fantasía de un machirulo es, por supuesto, el perdido enamoramiento de la fémina y la formación de una nueva familia, postales de vacaciones incluidas.


Y luego está Lo chiamavano Jeeg Robot, que como mencioné en su día en la reseña, construye un personaje femenino a caballo entre la mentalidad infantil, el trastorno psiquiátrico y la discapacidad intelectual, pero claro, interpretado por la típica actriz italiana de formas rotundas. Y, ¿cómo desaprovecharlo? Así que procede a tratar a este personaje desde un punto de vista a veces romántico, a veces tan sexualizado que hasta tiene momentos de prólogo de escena porno. El resultado es muy incómodo, porque trae ecos de pederastia y sexo no consentido; y no porque quiera hacer un discurso sobre ello: es totalmente involuntario, una mera consecuencia de ver a la mujer como objeto sin fijarse en las consecuencias. Que los otros dos personajes femeninos con relevancia en el film sean una puta y una mafiosa lesbiana (de las de camisa de leñador) que acaba sus días con una mirada de impotencia ante una demostración de supervirilidad masculina no arregla las cosas.

Las películas de Sitges 2016 no solo han hablado de la lucha de géneros. Ha habido de todo: crisis económica, medio ambiente, lucha de clases, totalitarismo, paranoia política, lucha generacional, la ocupación japonesa de Corea… Y por supuesto, sangre, rabia, emoción y otras sensaciones más a flor de piel que son las que definen el cine de género, habitualmente menospreciado por cierta crítica sesuda debido a esta tendencia epidérmica, sin fijarse en que es un vehículo perfecto para trabajar desde la alegoría, el simbolismo y el sarcasmo, construyendo un discurso menos obvio que el típico drama, y muchas veces más enriquecedor.

¿Qué nos deparará Sitges 2017? Por de pronto sabemos que Guillermo del Toro será el padrino de la próxima edición y que durará un día más, comenzando en jueves en lugar de en viernes. Casualmente, este adelanto provoca que la inauguración no coincida con la fecha de estreno de Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve, y entre este dato y los guiños de Ángel Sala, todo el mundo asume ya que ésta será la película que abrirá la edición número 50 del certamen. Ojalá sea cierto. Nos veremos allí dentro de un año.