El año pasado me quejaba del estado de algunos cines de Sitges, en concreto el Retiro y sobre todo el Prado, cuyas butacas y limpieza estaban para la demolición. Las buenas noticias es que han arreglado no solo una sala Tramuntana más que decente con butacas cómodas y espaciosas (aunque con el detallito de dejar el plástico de la moqueta, y el problema de no haber inclinación en la sala), sino que han instalado nuevas butacas en los otros cines. Ahora hay más sitio para encajar las piernas y no hay asientos en el suelo o con la tapicería rota. Bueno, alguna que no han cambiado sigue mal. Y las del Auditori son las que ahora empiezan a estar jodidas. Y no vendría mal arreglar las goteras del Retiro, porque ayer que llovió, caía el agua a chorro. Pero poco a poco van apañando cosas.



A lo mejor habría venido bien algo de ese agua para espabilar a las decenas de personas que se quedaron durmiendo en la sala con la bella y plomiza THE ASSASSIN (), la visión desmitificadora del género wuxia de Hsiao-hsien Hou, al que no se le conoce por la tremenda acción que tienen sus películas, sino más bien por todo lo contrario. El resultado es una obra 100% HHH, con todo lo que ello conlleva, en especial el ritmo cansino de cemento secándose.

La película se centra en una asesina de la época feudal china, enviada a una provincia que empieza a mostrar signos de rebeldía para acabar con su gobernador, que en el pasado fue su prometido. Ese es más o menos el argumento que se puede entresacar si uno está muy, muy atento y hace suposiciones subjetivas, porque triple H tiene una forma nefasta de poner en situación al espectador, con una presentación de personajes inexistente y un exceso de información atropellada en tres líneas de texto como prólogo. De esta forma, uno acaba muy pronto perdido porque no se explica quién es quién, cuál es su función en la trama o en qué contexto se mueven, porque hay personas que aparecen de la nada y que desaparecen con las mismas explicaciones, lo que resulta trágico para desarrollar lo que en el fondo no es más que una intriga palaciega de traiciones y giros de guion. Y es que, si la preocupación por la narrativa (aun en su estado más simple) es nula, se hace difícil entender por qué los personajes actúan así o quiénes son siquiera, incluso darle un sentido discursivo a su estética (en teoría es una crónica de la situación de la mujer en China, pero eso es lo que uno saca leyendo la sinopsis más que viendo la película).

En realidad, se podría decir que la única preocupación de H3 es pintar cuadros con sus fotogramas. Su cámara se detiene en cada plano todo lo posible, apenas usa diálogos y cuando lo hace les deja pausas en las que cabría otra película. Es en este componente visual donde la obra es realmente valiosa. Rodada en formato 4:3, comienza en blanco y negro y poco a poco va adquiriendo color, pero siempre desde una mirada naturalista, sin filtros o abigarrados escenarios que le den un aura mágica o artificial a la historia. De esta forma, se aleja por completo de las florituras de, por ejemplo, Yimou Zhang, para narrar desde la sobriedad y la huida de una espectacularidad que pueda violar el sosiego de su puesta en escena (hay incluso peleas que suceden fuera de cámara o que pillamos ya empezadas).

En resumen, es una película exclusivamente para cierto sector de la crítica más cercano a Cannes que a Sitges, para los estudiosos de la escuela del expresionismo estético que pueden desglosar teorías sobre cada composición de plano, sin importar su función (o disfunción) narrativa.



Y de una oda al vacío pasamos a un batiburrillo de ideas como pocos se han visto en este festival. ENDORPHINE () es una de esas películas que se ven sin entender nada, que se sale de ellas y no se ha entendido nada, y que cuando uno las mastica, todavía no tiene ni puta idea de qué ha visto. Es un laberinto autoconsciente que no deja abertura alguna para entrar o salir, que juega con el tiempo, el espacio y las relaciones causa-efecto de manera realmente caótica.

El inicio es arrebatador y sugerente: una chica en un callejón; a cada paso que da, la luz del día cambia, y algunos elementos de su entorno cambian de lugar; si da un paso atrás, vuelven a su estado anterior. Todo forma parte de una idea explicada abiertamente durante el primer tramo del film: ¿y si el tiempo no fuese tal y como lo percibimos? ¿Y si no fuese lineal? Los primeros 20 minutos del film exponen de manera brillante y atmosférica esta idea, metiendo la trama por un agujero y sacándola por otro lado, estableciendo vínculos entre momentos y consciencias muy alejados y rompiendo con la organización secuencial de la historia. Pero pronto este juego se le va completamente de las manos y se convierte en un caos que no parece tener un objetivo claro.

Parece que la intención de André Turpin solo fuese confundir al espectador, obnubilar la percepción y destruir las barreras estructurales del pensamiento, pero su camino para conseguirlo es a través de la mezcla y no de la combinación. El orden y la composición de planos argumentales brillan por su ausencia, siendo una picadora donde cada vía de cruce no establece un nuevo nodo relacional, sino que se abandona a su suerte para seguir hacia la siguiente coincidencia por el camino más extraño. Tampoco el contenido de las historias, que giran en torno a elementos como el descubrimiento sexual y la pérdida de un ser querido, se beneficia de esta narrativa destruida para ensamblar un mensaje concreto. Solo queda una vaga sensación de que hay algo sobre la indefensión de la mujer y la transmisión de los males de padres a hijos, pero la falta de resolución de su juego lo deja todo en un mero cubo de Rubik para los sentidos.



La conjunción entre forma y fondo es mucho más certera en las otras películas de este artículo. De hecho, lo primero que destaca nada más comenzar el fabuloso western SLOW WEST () no es su reparto, pese a contar con actores como Michael Fassbender o Ben Mendelsohn. Lo primero son los colores. La paleta que componen el músico metido a realizador John Maclean y el siempre fiable Robbie Ryan es realmente abrumadora. Acostumbrados a la mezcla de parajes ocres, horizontes celestes y sangre rojo turbio de cineastas como Leone, Peckinpah o Eastwood, o al blanco y negro de Ford, encontrar una variedad tan rica y llena de matices en cada rincón del fotograma convierte a esta cinta en una auténtica experiencia sensorial. Unida a la precisión y artificiosidad del encuadre y a una amplia profundidad de campo sin búsqueda de los espacios vacíos y abiertos, la puesta en escena rompe con todo lo establecido en el género.

No es una estilización ociosa. Más bien al contrario, nos dirige inmediatamente a la visión soñadora del mundo que tiene el protagonista, el joven Kodi Smit-McPhee, un chico escocés que ha viajado al Oeste en busca de su amada, y que está dispuesto a atravesar todo el país y enfrentarse a mil peligros para encontrarla. Su mirada es la del descubrimiento, la de alguien que va encontrando a cada paso algo nuevo e inesperado, totalmente alejado de los paisajes grises a los que está acostumbrado. Los cielos son de un azul que parece pintado, los desiertos están puntuados por flores de diversos colores y las casas y bosques parecen sacados de un libro infantil desplegable. Y poco a poco, ese mundo va enfrentándose a grietas que lo resquebrajan y le obligan a enfrentar una realidad más terrible, llena de muerte sin sentido. Un lugar donde el amor y la esperanza apenas pueden sobrevivir.

La cinta, que bordea la obra maestra y puede que llegue a serlo con un estudio más detenido, se convierte así en un western crepuscular de lo más atípico, ya que narra el cambio de paradigma de toda una sociedad, pero no a través de los ojos de un anciano pistolero en retirada, sino mediante la pérdida de la inocencia de un inexperto y romanticón muchacho. A través de sus ojos nos encontramos con un mundo poblado de gente que esperaba encontrarse con la prosperidad y la felicidad, pero que se ha visto obligada a sacrificar buena parte de su moral por el camino, y sobre todo a afrontar que sus sueños eran una construcción irreal que se evapora como humo. Al igual que la mirada mitificada que hoy dirigimos al Viejo Oeste, habían mezclado el anhelo con la certeza, la necesidad con la oportunidad. Y su historia, hoy fértil y prometedora, ha tenido que ser antes abonada con la sangre de todos aquellos que han fracasado en comprender su futilidad.



Otra de las joyas que se recordarán de este festival, o quizá no porque ha provocado una enorme división de opiniones, es la comedia costumbrista, negra y neogótica DEMON (), del polaco Marcin Wrona, quien lamentablemente falleció hace solo unas semanas. El film se desarrolla a lo largo de una sola jornada, la de la boda del cacique de un pueblo con un joven extranjero, con toda la gran celebración que ello conlleva. Un evento que comenzará a torcerse cuando el hallazgo de unos huesos huesos despierte un espíritu dormido desde hace décadas.

A medio camino entre ¡Al Fuego, Bomberos! y El Ángel Exterminador, y con claras influencias del cine de Kusturica y Altman, la cinta se desarrolla de forma pausada y atmosférica, conducida por un humor agrio e incómodo que surge de forma espontánea de sus personajes, retratados. La puesta en escena recurre a la inmediatez y el realismo, con una cámara inquieta que recorre pasillos y estancias, que se acerca a las personas sin compasión alguna, y que trata el terror desde el prisma de la inquietud y la distorsión de la cotidianidad, no desde el miedo a lo desconocido. Cada golpe de efecto está integrado en la narrativa sin solución de ruptura, siendo la música asonante la que actúa como agente para distorsionar la atmósfera hasta hacerla enfermiza. Todo ello sirve de contenido formal inmejorable para un reparto excepcional, que no solo cuenta con un tour de force increíble por parte de Itay Tiran, sino con el mejor trabajo de extras que se ha visto en mucho tiempo. Cada fotograma desprende vida y movimiento gracias a los matices y las historias que cada uno de ellos plasman en pantalla, aunque apenas entren en el marco de la cámara. En este sentido merece la pena destacar la decadencia absoluta que transmite su final buñueliano, con dos procesiones enfrentadas que sirven para resaltar y resumir la postura moral de Wrona hacia sus criaturas.

Todo este armazón formal, fascinante y divertido, se completa de forma sublime con su lúcido comentario sobre la sociedad polaca y su forma de afrontar su pasado. Esa voluntad de enterrar los pecados y dinamitar cualquier intento de rescatarlos, mentir y ofuscar con tal de mantener una apariencia de normalidad y progreso, remite a los crímenes cometidos durante la Segunda Guerra Mundial, unas heridas aún abiertas que resuenan en las nuevas generaciones por culpa de que sus mayores quisieron mirar hacia otro lado. Más grave aún, Wrona nos habla sobre la completa desaparición de los judíos de una sociedad donde eran parte integral, y que ahora ha querido borrarles incluso de sus recuerdos para no afrontar el rechazo que le provocan. Que tanta complejidad temática haya sabido transmitirse a través de una historia de posesiones y fantasmas repleta de humor, la hace más valiosa si cabe.



Otra de posesiones, aunque intenta ocultar esa carta durante parte de su metraje, es el thriller FEBRUARY (). Dirigida por Oz Perkins, hijo de Anthony Perkins, su argumento enlaza las historias de tres chicas, dos de ellas obligadas a quedarse unos días más en su residencia de estudiantes durante las vacaciones de invierno, y la otra una autoestopista que se dirige hacia la misma localidad en la que éstas pasan el tiempo.

Su estructura en distintas ramas argumentales es al mismo tiempo una ventaja y un inconveniente. Por un lado, le permite jugar con las perspectivas de eventos y romper la estructura lineal de la historia, guardando determinadas cartas para jugarlas más adelante y situarlas en otro contexto. Pero, por otro, produce algunas redundancias y permite adivinar la dirección hacia la que se dirige la trama mucho antes de lo que tiene previsto, sin que añada una nueva capa de tensión a la propuesta. La puesta en escena, sin embargo, sí que consigue capturar una atmósfera ominosa que puede estallar en cualquier momento. Perkins no cede al susto fácil y entiende que es mucho mejor la inquietud de una imagen retorcida que el impacto inmediato pero olvidable de una subida de música repentina.

Esta aproximación no lineal está puesta al servicio de una historia que, narrada de otra forma más convencional, sería bastante típica y sin sorpresas si no fuese porque está puesta al servicio de un giro final tan contundente como íntimo. Toda su violencia y su terror son solo una forma de hablar de la pérdida. Y lo hace de forma deliciosamente perversa, recurriendo al Mal absoluto para expresar hasta qué límite puede llegar una persona para huir de la soledad, para no afrontar el dolor. Elegir, incluso añorar la enfermedad para evitar la tristeza.



Por último tenemos una cinta mucho más directa, abierta y sin segundas lecturas, pero no por ello menos disfrutable y de calidad. GREEN ROOM () es la tercera película de Jeremy Saulnier, que ya triunfó por el circuito de festivales con Blue Ruin. Narra la historia de un grupo de música punk que, tras presenciar un asesinato en su último concierto, se ve encerrado en el camerino por un grupo de skinheads que quieren borrar todas las pruebas y los testigos de su hecho.

Planteada de forma seca y contundente, con arrebatos de violencia imprevista y expeditiva, se trata de una nueva revisión del subgénero de acoso a lugares cerrados que tan buenos resultados suele dar en dos géneros extrañamente conectados por esta vía: el terror y el western. De hecho, los paralelismos con Río Bravo y Asalto a la Comisaría del Distrito 13 son evidentes. Sin embargo, el ritmo endiablado de la película y la capacidad de resolución del guion impiden que se aposente una sensación de ya visto o de ir por caminos trillados. Todo resulta fresco, emocionante, intrigante, y a cada nuevo desarrollo de la trama se van ampliando los recursos narrativos. Algo muy complicado si tenemos en cuenta el lugar cerrado en el que se desarrolla el film, que en otras películas provoca repetición y estancamiento. Aquí, en camnio, hasta se permite alguna metarreferencia humorística ocasional con ciertos tópicos peliculeros

También hay que destacar la excelente construcción de diálogos y personajes, dotados de forma simple pero efectiva de una personalidad propia, e interpretados con gran pasión y compromiso por actores tan solventes como Anton Yelchin, Imogen Poots, Mark Webber o, en el lado de los villanos, el siempre elegante Patrick Stewart. En conjunto, es un thriller ejemplar que sería muy extraño que se fuese de vacío en los premios, porque ha entusiasmado a todo el mundo por igual.


En el artículo de mañana tendréis un poco de Shakespeare, un poco de transexualidad, un poco de folladores de gallinas, un poco de ginecología inversa y algún niño que otro. Y todo bueno, joder. El festival va acelerando y nos está dejando joyas a diestro y siniestro.

@DamnedMartian