Ya han comenzado los primeros problemas serios en las proyecciones de Sitges. Mucho han tardado. Ayer hubo apagones de los generadores en prácticamente todas las salas, lo que en el Prado se tradujo en solo 15 minutos de espera y en el Retiro en toda una hora de desfase entre el inicio planeado de cada película y su inicio real. Que no pasa nada si vas solo a un cine (bueno, sí, que acabas yéndote a dormir a las 2 de la madrugada), pero si tienes que combinar pases en varios lugares, puede hacer que te pierdas alguna cinta o tengas que cambiar tu programa. Todos los años igual, y siempre pensamos al principio que para esta edición lo han solucionado, hasta que queda claro que no, que si no ha pasado nada antes ha sido por suerte.



Una de las películas afectadas por estos retrasos fue GODDESS OF LOVE (), de Jon Knautz, thriller erótico que podría calificarse como una secuela no confesa de Cisne Negro o incluso una prima lejana de Mulholland Drive, ya que comparte elementos argumentales y estéticos con ambas. El film se centra en Venus, una bailarina de ballet que trabaja en un club de striptease y comienza una relación con un cliente. Su inestabilidad mental hará que el amor que siente pronto se convierta en obsesión malsana.

La cinta está rodada con exquisita elegncia y sentido estético, con un uso mesurado de la imaginería onírica que contribuye a crear una atmósfera de paranoia y opresión. Knautz toma prestado de los recursos de Lynch, pero lo hace como un buen aprendiz, sin buscar la réplica exacta de momentos o símbolos, sino analizando qué funciona y por qué, y adaptándolo al contexto y paleta visual en los que mueve su película. Se nota además que hay una mano femenina en el guion (la de la propia actriz protagonista, la escultural Alexis Kendra, cuyo trabajo ante la cámara también está lleno de carisma y compromiso). La visión de Kendra permite explorar la sexualidad de la mujer con un erotismo malsano y sin embargo tremendamente sensual, subrayando de esa forma el carácter de mantis religiosa de la protagonista, a un tiempo inestable e irresistible.

Cierto es que el giro final se ve venir desde mucho antes, y el epílogo donde se explican al detalle varios aspectos argumentales puede romper la capacidad sugestiva de su andamiaje, pero aun así funciona por su sólida construcción psicológica, su discurso sobre la fragilidad de la mujer en un mundo contemporáneo donde se la ve como un objeto en todo momento (esas calles donde a cada momento la protagonista es asaltada de forma más o menos sexualizada o violenta), y su creación de un mundo estimulante e hipnótico.



La película que nos obligó hasta quedarnos hasta las tantas de la madrugada en el cine fue el thriller NIGHT FARE (), y estaría tentado a decir que fue una pérdida de tiempo si no fuese porque tiene el final más loco y salido de madre de toda la historia. El film es una especie de réplica de El Diablo sobre Ruedas, pero en las calles de París y con un taxista Terminator. Niños, no hagáis un 'sinpa' que luego pasa lo que pasa.

Todo el desarrollo de la película es muy mediocre: desde los personajes con poca chicha que se tiran toda la película redundando en un conflicto que no da para tanto (y que para colmo cuando se desvela no tiene mucho sentido, ya que o habría afectado a ambos personajes o a ninguno, pero no a uno sí y a otro no), hasta unas variaciones de tono que nunca dejan claro si quiere ser comedia negra, suspense, acción, comentario social o qué. Su manejo del suspense, en concreto, es bastante lamentable. En lugar de crear anticipación y sensación de peligro, en lugar de dejar al espectador con la intriga de cuándo o dónde puede aparecer el taxista, Julien Seri opta por que el taxi aparezca detrás de cada esquina. Literalmente. Llega un punto en el que parece que es un personaje de dibujos de la Warner, de esos en los que Elmer Fudd se encierra en una habitación, clava puertas y ventanas y al darse la vuelta ahí está Bugs Bunny. Pero Seri se lo toma muy en serio, como si realmente estuviese atrapando al espectador.

Que luego recurra a la violencia gratuita y a tirar de taxista más que de taxi es solo una muestra más de su falta de imaginación para conducir la historia. Se ve que se la guardaba toda para un epílogo de unos 10 minutos con insertos animados a lo Frank Miller que cuenta una historia que no tiene nada que ver con lo visto antes y que, intentando dar un giro al argumento que te lo presente de una forma radicalmente distinta, se carga por completo cualquier sensación de coherencia, realismo o vida inteligente. Es el equivalente a acabar Lo que el Viento se Llevó descubriendo que Rhett Butler era un alienígena que no se queda con Scarlett porque tiene que regresar a su planeta natal. Una tontada descomunal.



Mucho mejor resultado, y eso que no había expectativas ninguna de que fuese siquiera decente, obtiene Bernard Rose con su nueva versión de FRANKENSTEIN (), enésima adaptación del clásico de Mary Shelley. Rose dijo en la presentación que quería explotar dos aspectos poco explorados en anteriores cintas: la creación de vida a partir de la nada, como está planteado en la novela, en lugar de la resurrección de carne muerta que se ha convertido en solución cinematográfica habitual a este aspecto; y la posibilidad de que esta vida creada por la mano del hombre sea plenamente consciente, inteligente, sentiente. Nada de monstruos, sino criaturas articuladas que nacen sin saber nada y van aprendiendo.

El director de Candyman no tiene un estilo identificable o personal, pero su solvencia y oficio le permiten llevar a cabo una puesta en escena sólida, bien estructurada, ajustado al desarrollo de la historia para conducir al espectador por las distintas etapas de aprendizaje de Adam. Su guion es muy fiel al texto de Shelley, hasta el punto de incluir frases literales de la obra como monólogos internos de la criatura, que expresan sus sentimientos y pensamientos de forma más articulada de la que él es capaz de transmitir. Solo se permite cambiar la situación de la historia a un presente en el que la tecnología permite crear órganos artificiales y, por qué no, también individuos completos. Incluso añade matices a su dibujo del personaje, subrayando la relación de paternidad con Victor Frankenstein (Danny Huston) y sobre todo su ayudante (Carrie-Anne Moss), lo que convierte la resolución final en una metáfora edípica sobre la madurez y la ruptura con la familia.

Toda esta solidez formal y argumental solo se rompe en determinados momentos, en especial en algunos ataques violentos de Adam, que están ejecutados con cierta dejadez o con una voluntad excesiva de ofrecer carnaza sangrienta que no acaba de casar con la sobriedad del conjunto.



La mejor película del día fue, sin embargo, la que menos pega en un festival de cine fantástico. Más de uno me recordará ahora cómo despotriqué contra La Gran Belleza en su día (opinión en la que me mantengo firme), pero al contrario que aquella, LA JUVENTUD () sí que me ha parecido una obra fascinante y, qué cosas, de gran belleza tanto formal como discursiva.

Paolo Sorrentino nos sitúa en esta ocasión en un balneario en Suiza ocupado en su mayoría por ancianos, pero donde también pasan sus días un director de orquesta retirado (Michael Caine, sublime en su pérdida y su amistad); su hija, que descubre la frustración de su vida cuando su marido la abandona (Rachel Weisz, bella y frágil pero con un monólogo que pone los pelos como escarpias); un director de cine que prepara su último film junto a un grupo de guionistas jóvenes (Harvey Keitel, con el corazón en un puño); o un actor que busca inspiración para su próximo papel (Paul Dano, inseguro tras su máscara de egolatría); entre otros personajes. En ellos se incluye Jane Fonda en un pequeño pero impresionante papel, y Maradona; sí, ese Maradona. Que tiene un par de momentos cachondos, pero que sobra totalmente.

El director italiano consigue desprenderse de buena parte de su vacío ultraestilizado, abandonar recursos gratuitos para centrarse en una mirada más cercana a los personajes, más humanizada, más preocupada en indagar en sus emociones y deseos que en sacarse la polla visualmente con música clásica. Esa belleza de postal, esa composición de imágenes que casi parecen cuadros, está también presente en la película, pero más contenida y ajustada a su discurso sobre los sueños que se van desvaneciendo cuando se pierde la juventud. Esa juventud que es tratada casi como un mito inalcanzable, como un hecho sorprendente y lejano, y que afecta a los personajes por su necesidad de enfrentarse a su propia mortalidad.

Cada pieza individual funciona perfectamente, deja una pequeña joya de sensibilidad, emoción y mirada incisiva hacia nuestro interior, y sin embargo muchas de estas piezas no terminan de encajar en un discurso global. Por ejemplo, la subtrama de Paul Dano o las de algunos personajes más secundarios que Keitel y Caine no acaban de complementar la visión del resto del film, siendo digresiones que quizá evidencian que su origen era una historia distinta a la contada aquí. Interesantes por sí mismas, pero fuera de lugar.



Para terminar el artículo de hoy, uno de los Sitges Classics de este año: la versión restaurada de la estimulante BELLADONNA OF SADNESS (), una de las primeras películas de animación para adultos de la historia del cine. Dirigida por Eiichi Yamamoto, el film cuenta la odisea de una mujer de origen humilde que es torturada, humillada, violada y martirizada por los señores feudales de la aldea en la que vive, y que tras un exilio por el desierto, hace un pacto con el diablo para regresar y vengarse de quienes la dieron por muerta.

Se trata de un alegato en favor de las mujeres, una crónica de todo lo que tienen y han tenido que sufrir por parte de una sociedad (y una religión, y una estructura de poder patriarcal) que las castiga por ser quienes son, que las trata de demonios cuando expresan su sexualidad o sus emociones, que las rechaza cuando intentan cambiar las cosas y ofrecer algo de ecuanimidad y justicia a quienes más la necesitan, que las oprime solo por ser mujeres. Lo hace a través de una narrativa un tanto espesa, que opta por caracterizar los personajes como figuras tipo de un determinado género, y por contar la historia a través de trazos cargados de lirismo pero que hacen que la historia avance sin la fluidez de una narración más convencional. No es algo necesariamente negativo, y le viene bien para fortalecer su carga simbólica, pero también la hace considerablemente más densa para el espectador. Por otro lado, el film también explota (bastante, quizá demasiado) el erotismo como un componente fundamental de la historia, ligando placer y dolor como pilares inseparables de la experiencia sexual. De esta forma, sitúa en el centro de su discurso el conflicto entre el deseo y el pecado, entre la satisfacción y la culpa, entre la necesidad física y los mandamientos éticos, legales o religiosos que marcan lo que está bien o lo que está mal, y que son impuestos por personas ajenas a este tipo de ambivalencia.

Visualmente, Yamamoto compone algunas imágenes singularmente poderosas, que juegan con las metáforas y la abstracción de forma frecuentemente brillante (en especial destacar la forma de plasmar la violación del principio, así como la orgía de componente animal de su último acto). La animación, sin embargo, no termina de cuajar por la variedad de estilos que utiliza: acuarelas, carboncillos, dibujos estáticos de los personajes donde los elementos contextuales son los que aportan dinamismo, caricaturas, paisajes vacíos donde solo destaca un trazo simple, explosiones de dadaísmo... Le aporta ritmo y frescura, pero también limita su coherencia estilística.



Eso es todo por hoy. La lluvia ha hecho al fin acto de presencia tras ser anunciada varias veces, por lo que si mañana no hay artículo ya sabéis que se debe a que mi portátil se ha mojado por algún diluvio de camino entre dos salas. Deseadme suerte.

@DamnedMartian