El neorrealismo italiano ha sido sin duda uno de los movimientos artísticos clave de la historia del cine. Al margen de preferencias personales, pocas veces una corriente ha supuesto un impacto tan rotundo en todo el mundo colocando además en el mapa un país (obviamente, Italia) cuyo cine había estado olvidado por el resto del mundo desde hacía décadas. Aunque hay muchos nombres involucrados en esta tendencia, aquí nos centraremos en las películas clásicas de los tres grandes nombres del neorrealismo italiano.

El cine italiano antes del neorrealismo

Como es de sobras conocido, Italia en los años 30 y 40 se encontraba en una situación bastante conflictiva con la subida al poder de Benito Mussolini. Obviamente la falta de libertad de ese contexto no fomentaba precisamente el desarrollo de un tipo de cine artístico, al contrario, el tipo de films que estaban más en boga eran epopeyas que realzaban la grandeza de Italia a lo largo de los siglos (como Escipione l’Africano de Carmine Gallone) y, sobre todo, las comedias conocidas como “teléfonos blancos”, una imitación de las screwball comedies americanas en que personajes de la burguesía vivían ligeras situaciones de enredo. El nombre de este tipo de películas viene del hecho de que en ellas los personajes siempre usaban teléfonos blancos, que eran por entonces un distintivo social, lo cual es una forma de remarcar que sus protagonistas siempre pertenecían a un estrato social totalmente desconocido para el gran público y obviamente alejado de la triste realidad.


El neorrealismo italiano nació por tanto como reacción a esa tendencia. De hecho la mayoría de sus artífices habían sido inicialmente críticos que arremetían duramente contra estas películas. El siguiente paso natural era obviamente rebelarse contra ellos haciendo un nuevo tipo de cine. Esta forma de cine iba a ser el contraste no solo de los “teléfonos blancos” sino también de las películas que se importaban de Hollywood, porque no cabe olvidar que el cine clásico americano se basaba en un imaginario, una representación irreal del mundo bajo unas normas propias - las cuales, por otro lado, no impidieron crear un buen número de obras maestras imperecederas.

La propuesta neorrealista apostaba tal y como indica su nombre, por un tipo de cine más realista y conectado con lo que sucedía verdaderamente en la calle. La clave no eran tanto los temas escogidos (en Hollywood también existía cierto tipo de cine social en la época, aunque con limitaciones muy estrictas) sino la forma como se mostraban: huyendo de los decorados acartonados y filmando en espacios reales, en calles y barrios marginales; utilizando a actores no profesionales que transmitían en la pantalla esa autenticidad tan especial, y huyendo de tópicos y finales felices inverosímiles. Aunque ya había algunos antecedentes de este planteamiento en los años 30, el neorrealismo consiguió agrupar esas ideas en un movimiento sólido e influyente.


Luchino Visconti

De los tres grandes nombres del neorrealismo debo confesar que Luchino Visconti es mi predilecto, ya que considero que es el que posteriormente tuvo una carrera más uniforme e interesante, además de que como personaje era un tipo de lo más interesante. Y es que, ojo al dato, Visconti era un aristócrata comunista aficionado al cine que además no vaciló en apoyar en la II Guerra Mundial a ciertos movimientos de resistencia poniendo en peligro a su vida. Un tipo peculiar.

En los años 30 trabajó como ayudante de dirección en uno de los más claros precedentes del neorrealismo, la magistral Toni (1935) de Jean Renoir – tener a un conde italiano entre el equipo técnico seguramente daba mucho caché a la producción – y en 1943 debutó con la que está considerada la primera película del movimiento neorrealista: Obsesión (1943). Como Visconti era un hombre de extraños contrastes, su debut no se quedó corto: era una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista. En otras palabras, no se le ocurrió una forma mejor de debutar que coger un relato de género negro y trasladarlo al contexto italiano, siguiendo los códigos de una tendencia que aún no existía, y eso estando aún en plena guerra mundial. Era de locos, pero extrañamente funcionó.


En esta película el neorrealismo se encontraba básicamente en la sórdida ambientación en que Visconti sitúa la acción, ya que la trama escapa a los temas típicos del movimiento y los dos protagonistas eran actores célebres en aquel momento (Massimo Girotti y Clara Calamai). Pero a pesar de eso, no hay ninguna duda de que nos encontramos ante la semilla del movimiento: la recreación de la Italia rural es formidable y absolutamente impensable para la época, uno puede sentir la suciedad y el sudor, y la relación entre los protagonistas es cualquier cosa menos glamourosa.

Entre Obsesión y su siguiente película pasaron cinco años. Por el camino, la guerra terminó y el neorrealismo adquirió prestigio internacional. En ese contexto, Visconti se desmarcó con una de las obras clave del movimiento: La Terra trema: Episodio del mare (1948). Inicialmente nació como un proyecto del partido comunista, que le encomendó la tarea de hacer un documental sobre pescadores. Pero el ambicioso Visconti fue más allá y realizó una de las obras más puras del neorrealismo, narrando con un estilo semidocumental el día a día en un humilde pueblo pesquero en que los protagonistas (todos actores no profesionales) deciden rebelarse contra sus condiciones de vida. Aunque en cuanto a estilo y contenido es una de las películas definitivas del neorrealismo, en su momento no tuvo mucho éxito, lo cual llevó al traste la idea de Visconti de hacer una trilogía siguiendo el mismo estilo.


Su tercera contribución al movimiento, también excelente, jugaba en cambio más sobre seguro. Bellissima (1951) era la historia de una madre humilde que intenta por todos los medios que su hija sea seleccionada en el casting de una película. Para dicho film Visconti decidió conservar el fiel retrato de las clases bajas y aparcar la conflictiva temática comunista a favor de una historia más atrayente sobre el cruel mundo del espectáculo, sirviéndose además de una de las grandes actrices italianas de la época, Anna Magnani, que es uno de los grandes pilares del film.

A partir de aquí, Visconti se alejó del neorrealismo decantándose por otros géneros como distinguidos dramas de época o adaptaciones de obras literarias de prestigio. Lo más cercano a un retorno al terreno del neorrealismo fue la obra maestra Rocco y sus Hermanos (1960), pero si comparamos este film con los anteriores resulta evidente que el estilo es muy diferente y que ya por entonces Visconti tenía otras inquietudes artísticas.


Roberto Rossellini

El cineasta que puso el neorrealismo italiano en el mapa y que adquirió más reconocimiento fue sin duda Roberto Rossellini. Durante los años de guerra Rossellini ya había debutado a la dirección con una serie de películas de propaganda a las que se ha acabado conociendo bajo el poco halagador sobrenombre de la "Trilogía Fascista" de su carrera. Evitemos la tentación de juzgar al director por estos films, puesto que sin duda el contexto de la época no le dejaba mucho margen a la hora de escoger temas y pasemos a la que puede considerarse como la primera obra propiamente personal que filmó: Roma Ciudad Abierta (1945). Dicha película no es solo una de las más emblemáticas de la historia del cine, sino que es de esas obras cuyo impacto es tal que se ha convertido en un mito por sí mismo alrededor del cual han surgido anécdotas que enfatizan su estatus: que si la película se rodó sin autorización a escondidas de las fuerzas de ocupación, que si se filmó empalmando docenas de metros de negativo sobrantes por falta de presupuesto... Nada de eso es cierto, pero el que haya suscitado todas estas historias nos da una idea del aura mítica que le rodea.

Lo que sí es cierto es que se rodó en unas condiciones paupérrimas, con un presupuesto muy limitado y utilizando en su mayor parte escenarios reales. Este último detalle es uno de los rasgos que más se quedan en la retina del espectador después de visionarla: la imagen de la Roma destrozada por las bombas y las penurias de la guerra en vez de una reconstrucción de estudio. El reparto combinaba actores profesionales como Aldo Fabrizi y Anna Magnani junto a otros no profesionales y la historia (coescrita por Federico Fellini) se centraba en una serie de personajes humildes que ayudaban a la Resistencia durante la ocupación nazi de la ciudad - el hecho de que uno de ellos fuera un sacerdote hizo que la película ganara puntos para la Iglesia.


El film no tuvo mucho éxito en Italia, donde todo lo que se contaba era aún demasiado cercano para los espectadores. Su estatus de leyenda llegó a raíz de su distribución internacional, especialmente en Estados Unidos, causando una profunda impresión a la crítica por la dureza de su contenido y su estilo tan parco y auténtico. Para los críticos americanos, acostumbrados al cine de Hollywood, esta dosis de realismo fue todo un golpe y les faltó tiempo para aplaudirla entusiasmados.

La segunda entrega neorrealista de Rossellini fue Camarada (Paisà), una película dividida en seis episodios que de nuevo se centraba en sucesos de la II Guerra Mundial acontencidos en Italia. Esta vez el presupuesto era mayor gracias al estatus que había logrado el director, pero aún así éste se mantuvo fiel a sus postulados, dejando de lado el tipo de valores que se suelen enfatizar en este tipo de films (el heroísmo y la valentía) en favor de la exploración de los personajes y el retrato realista del entorno.

Paisà fue un nuevo éxito en Estados Unidos - matizo, éxito para ser una película extranjera - pero su siguiente obraa, la última de la trilogía neorrealista, sería la más controvertida de las tres. Alemania, año cero trasladaba ahora la acción al otro gran afectado por los desastres de la guerra entre los países occidentales. Para su realización utilizó a actores no profesionales que encontró por la calle haciéndoles improvisar sin un guión fijo, pero a cambio esta vez decidió filmar buena parte del metraje en estudio. Aunque abundan las imágenes de la ruinosa Alemania de postguerra, eso hizo que muchos críticos le echaran en cara que había renunciado a su autenticidad. Además su polémica y cruda historia protagonizada por un inocente niño sentó bastante mal. No obstante, hoy día nadie niega su estatus como una de las grandes obras del neorrealismo.


Tras estas películas, un más que consagrado Rossellini empezaría una relación profesional y sentimental con la actriz Ingrid Bergman, que se puso en contacto con él tras el impacto que le supuso ver sus obras neorrealistas. Dicha relación trajo consigo en el terreno personal una estúpida y mojigata polémica con condenas por parte de la Iglesia incluidas, y en el terreno artístico otras tres películas imprescindibles que se escapan al terreno de este artículo.


Vittorio De Sica

Vittorio De Sica era un experimentado actor teatral especializado sobre todo en comedias ligeras, que a principios de los años 40 empezó a introducirse en el mundo de la dirección cinematográfica. Su carrera dio un vuelco decisivo a raíz del encuentro con el guionista Cesare Zavattini, otro de los nombres fundamentales del neorrealismo italiano. Juntos realizaron otra de las trilogías clave del movimiento que se inició con El Limpiabotas. Tomando como protagonistas a varios chicos de clase humilde que se ganan la vida limpiando botas y acaban en una cárcel de menores, el film era un duro retrato sobre la infancia perdida y una amistad deshecha por las desgracias que les acontecen. De las tres películas que hizo, ésta era la que contaba con una historia más cinematográfica, lo cual sumado al éxito que estaba teniendo el neorrealismo internacionalmente a raíz de Roma Ciudad Abierta , hizo que la Academia de Hollywood tuviera que inventarse un premio especial a conceder a la película por sus valores artísticos (por entonces no existía el Óscar a mejor película de habla no inglesa).


No obstante, el neorrealismo era un movimiento mejor apreciado en el extranjero que en la propia Italia y pese a los aplausos de la crítica internacional De Sica tuvo problemas para financiar su siguiente obra, que a la práctica ha acabado siendo su película más legendaria: Ladrón de bicicletas (1949). Pese a cierto sentimentalismo, el film podría ser considerado como la obra neorrealista por excelencia al cumplir todos los requisitos que definen esta tendencia: no utilizaba a actores profesionales, se filmó en escenarios reales, tenía como protagonistas a un padre e hijo de clase humilde y su sencillísima historia escapaba de tópicos cinematográficos (un padre de familia pierde la bicicleta que le permitiría tener un trabajo con que sustentar a su familia y la busca infructuosamente por toda Roma). Una historia llevada a su mínima expresión que retrataba fielmente la cara menos amable de un país que estaba en proceso de recuperación tras la postguerra. El prestigio de un film tan aparentemente modesto debió superar las expectativas de sus creadores, ya que durante mucho tiempo ocupó los primeros puestos de las listas de mejores películas de la historia o directamente el número uno.

Después de tantear la curiosa combinación de neorrealismo con comedia y fantástico en Milagro en Milán (1952) De Sica abordó ese estilo una vez más para la que él consideraba su mejor película: Umberto D. (1952). Los elementos eran los mismos que los de Ladrón de Bicicletas (actores no profesionales, escenarios auténticos, etc.) pero la historia era aún más mínima (un anciano sin hogar que intenta subsistir junto a su inseparable perro). El film destila una pureza única, con varios momentos "vacíos" a nivel narrativo en que la cámara simplemente se dedica a mostrar el día a día de sus personajes y con un final que intenta ofrecer esperanza pero sin hacer ninguna concesión. Pese a ser menos conocida que las anteriores Umberto D. fue su obra más perfecta, pero De Sica decidió en adelante pasar del neorrealismo a otros géneros como la comedia.