Pocos géneros definen tan bien un periodo concreto de la historia de Hollywood como el cine de gángsters de principios de los años 30: la era previa a la censura del código Hays la irrupción del sonido y una nueva forma de hacer películas, el fin de los alegres años 20 y el inicio de la Gran Depresión... todos esos elementos se vislumbran en la serie de películas que poblaron la pantalla durante esos años.

Los años 30 fueron una época bastante convulsa en Estados Unidos. El crack del 29 había dejado a millones de personas humildes en el paro y a otras tantas miles de familias de agricultores sin sus granjas. La situación era absolutamente desesperada y si algo necesitaba la gente era el sano entretenimiento de la gran pantalla, que por unos módicos centavos les proporcionaban una forma de distracción durante toda una tarde para así poder desconectar de su triste realidad.

A su vez, en Hollywood también estaban viviendo tiempos convulsos. El reciente invento del sonido había revolucionado a la industria y todos los grandes estudios tuvieron que adaptarse, quisieran o no, a esa novedad. Incorporar el sonido a todas sus producciones fue un proceso laborioso y difícil, puesto que no solo implicaba cambiar por completo la forma de trabajo sino que además requería de personal nuevo: guionistas capaces de escribir esas malditas líneas de diálogos que ahora debían llenar una película entera y no solo unos pocos rótulos, técnicos encargados del sonido, actores que supieran hablar en condiciones y directores capaces de adaptarse a este reto. Como es lógico, estos cambios implicaron una reformulación de lo que hasta entonces era el estilo clásico de Hollywood y el nacimiento (o renacimiento) de nuevos géneros. El más obvio resulta por supuesto el musical, pero también las películas que recreaban las revistas de los espectáculos de variedades y, el caso que nos ocupa, el cine de gángsters.


Obviamente ya existían precedentes de cine de gángsters en la era muda, de los cuales los más obvios y conocidos son Los Mosqueteros de Pig Alley de D.W. Griffith o La Ley del Hampa (1927) y Los Muelles de Nueva York de Josef von Sternberg. Pero fue con el añadido del sonido que el género pudo explotar por fin sus posibilidades: los diálogos contundentes y desafiantes de los gángsters, el sonido de los disparos y el estilo más realista del cine sonoro que daba verosimilitud a las historias.

Este hecho viene reforzado por uno de los aspectos clave del cine de gángsters de los años 30, y es que en ese contexto el público estaba claramente del lado de los criminales, no de la fuerza de la ley y el orden. ¿Cómo iban a estarlo cuando los bancos y los políticos les habían dejado a todos en la ruina? ¿Cómo podían ponerse de lado de los poderosos que seguían viviendo de forma acomodada mientras ellos luchaban por alimentar a sus familias? Para el gran público de los años 30, John Dillinger, Bonnie y Clyde o Baby Face Nelson no eran criminales indeseables sino personas que se atrevían a desafiar a la autoridad y que, al fin y al cabo, no hacían más que robar a los bancos que por entonces estaban dejando sin posesiones a la mayor parte de la población. Hollywood entendió perfectamente la fascinación que el público sentía hacia los gángsters de la época - algo que por cierto John Milius retrató muy bien décadas después en su película Dillinger - y por ello les otorgó a ellos y no a los policías el protagonismo de sus films.


El último factor determinante es que en aquel contexto todavía estaba en pañales la aplicación del código de censura (el famoso código Hays) que condicionaría el contenido de las películas de Hollywood durante décadas. Aunque el código ya existía, no fue hasta mediados de los años 30 cuando empezó a aplicarse con dureza. Hasta entonces, esos años fueron un curioso paréntesis en que las películas de Hollywood podían hablar sobre prostitución o drogadicción, entre otros temas polémicos. El grado de violencia que contenía este ciclo de gángsters habría sido intolerable unos pocos años después, así como la glorificación de sus protagonistas.

Uno de los principios en que se basaban los guionistas y productores para pasar más o menos impunemente la censura era hacer que al final de sus películas el criminal siempre fuera atrapado por la policía. De esta forma -según ellos- el público aprendía la lección moral de que el crimen siempre se acaba pagando y no eran una mala influencia. Pero, claro está, aunque al final el gángster fuera asesinado por la policía eso no quitaba la excitante hora previa en que el espectador era cómplice de sus fechorías contagiado por su innegable carisma. Ésta era la pequeña trampa que permitía a los productores justificar sus obras.

Aunque se realizaron muchos films de gángsters, hay tres que destacan con luz propia sobre el resto ya que fueron los que tuvieron un mayor impacto sobre el público: Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy, El Enemigo Público de William A. Wellman y Scarface, el terror del hampa de Howard Hawks.


Hampa Dorada es el que peor ha envejecido de los tres, pero solo por disfrutar de la actuación que llevó a Edward G. Robinson al estrellato, merece la pena. Su personaje es Rico, el prototipo de emigrante europeo de origen humilde que quiere prosperar, es decir alguien con quien el público de entrada se sentiría totalmente identificado. La película supuso todo un escándalo entre las mentes bienpensantes que entendían el cine como una forma de educación moral al público, pero lo peor estaba por llegar.
El Enemigo Público llegaba un paso más lejos con un protagonista tan rabiosamente violento y excitable que el espectador podía sentir como la violencia le estallaba de pleno en la cara. James Cagney también alcanzó el estrellato con este film en que interpretaba a Tom Powers, un gángster que sencillamente toma lo que quiere y soluciona sus problemas a tiros, todo un modelo de decencia. Para la posteridad queda la escena en que estampa un pomelo en la cara de su pareja, una imagen que impactó profundamente al público de la época casi tanto como todas las matanzas que llevaba a cabo: pocas veces se había visto en la pantalla una forma de desprecio tan visceral y realista, y menos aún a un hombre tratando así a su amante. El film no se andaba con medias tintas desde luego.



Lo peor sin embargo no era el explícito contenido sino además la idea que había detrás, ya que la película contrapone el camino de delincuencia que ha escogido Tom respecto al que ha escogido su hermano: ser un buen americano honrado que además participa en la I Guerra Mundial. Mientras Tom consigue todo lo que quiere, su hermano acaba empobrecido y traumatizado por la guerra. El director no pretende mediante esta exposición de los hechos justificar los actos de Tom, sino hacer que entendamos que haya tomado este camino aunque sea el incorrecto.

No obstante, el mejor de los tres y el que más polémica trajo fue sin duda el Scarface de Howard Hawks. Dicha obra nació de la colaboración de Hawks con el multimillonario Howard Hughes, que quería hacer la película de gángsters más cruda y violenta posible. Para encarnar a su protagonista se recurrió a Paul Muni, un actor de carácter algo olvidado hoy día pero que a lo largo de los años 30 se convirtió en uno de los intérpretes de más prestigio de Hollywood.

El gran problema de Scarface es que cuando empezó su producción, la ola de films de gángsters ya se había iniciado y el tema de la violencia en las pantallas estaba en su momento más crítico. Si Hampa Dorada y El Enemigo Público pudieron escapar a la mirada severa de los censores, Scarface no iba a correr esa suerte, y más cuando se anunciaba a sí misma como la película más violenta y realista de todas. De ese modo, aunque el film se terminó en 1931, su estreno se retrasó por conflictos con los censores, que obligaron a hacer numerosos cambios tanto en la fase de preproducción como en el montaje final. Entre otras se obligó a hacer que la madre de Tony Camonte desaprobara a su hijo en lugar de estar encantada con su vida delictiva, como estaba previsto inicialmente, y se suprimió una escena en que un político que denuncia el alto índice de criminalidad se codea luego con los gángsters.

El cambio más significativo era el final, en que Tony es rodeado en su guarida y obligado a salir con gases lacrimógenos. Originalmente, Tony salía disparando contra los policías hasta quedarse sin balas y era acribillado por ellos. El último plano mostraba como, mientras Tony moría en el suelo, su dedo seguía apretando el gatillo de la pistola ya sin balas, es decir, moría intentando matar hasta el último suspiro. La Oficina Hays de censura obligó a introducir un final más moralista en que Tony se acobarda y pide compasión a los agentes de la ley.


Aunque estos tres son los films de gángsters más importantes, en esos años Hollywood produjo un buen número de películas de este género para saciar las ansias de los espectadores, que estaban fascinados por este tipo de obras. Algunos ejemplos son La Senda del Crimen de Archie Mayo, Las Calles de la Ciudad de Rouben Mamoulian (con un joven Gary Cooper en un papel bastante inusual para él) o El Enemigo Público Número Uno de W.S. Van Dyke (como curiosidad, fue la última película que vio el gángster John Dillinger, que fue tiroteado por la policía al salir del cine).

A mediados de los años 30 este primer ciclo de gángsters llegó a su lógico fin por una suma de circunstancias. Aparte del lógico agotamiento temático que llevó al público a preferir otro tipo de films, se le sumaba el cambio de contexto social (gracias al New Deal de Roosevelt) y la aplicación cada vez más exigente del código Hays de censura, que dificultaba la creación de películas de gángsters como las de antaño. En este nuevo contexto Hollywood cambió el foco de protagonismo de los criminales a los policías e incluso los actores que antes encarnaban a los gángsters, como James Cagney o Edward G. Robinson, pasaron por un lavado de imagen convirtiéndose en agentes de la ley en sus nuevos films, como puede verse en Balas o Votos o Contra el Imperio del Crimen, ambas de William Keighley. El contexto más normalizado hacía que el público no se sintiera en la necesidad de ver películas en que se burlara a la ley, y de hecho el tenso clima político europeo (con el auge del fascismo y una inminente Guerra Mundial por llegar) fomentaba esa visión más conservadora de la sociedad para hacer frente al nuevo enemigo.


Como reflejo de esta situación, a finales de los años 30 se estrenaron las últimas películas de este ciclo de gángsters cuyo contenido reflejaba además el cambio de mentalidad más acorde con los nuevos tiempos. El hecho de que dos de las principales obras de este canto del cisne del género las protagonizara James Cagney, era igualmente muy significativo: se trataban de Ángeles con Caras Sucias de Michael Curtiz y Los Violentos Años Veinte de Raoul Walsh. En ambas Cagney volvía a encarnar a su prototípico personaje de gángster, pero su caracterización había cambiado sustancialmente. Ya no se trataba del gángster violento y sanguinario de años atrás, en Ángeles con Caras Sucias fingía sentir miedo en el corredor de la muerte para dar un buen ejemplo a los delincuentes juveniles que le admiran, aunque eso arruine su reputación. Por otro lado, en Los Violentos Años 20, su personaje acompañaba castamente a la chica a la puerta de su casa y se negaba a entrar cuando sabía que estaba sola, todo un caballero. En última instancia, se sacrifica por el bien de ella y del hombre honesto con el que está casada. ¿Qué fue del ultraviolento Tom Powell que le estampaba un pomelo a su amante en la cara y que era un auténtico depredador sexual?

Los tiempos habían cambiado, ya no se glorificaba al gángster sino que se utilizaba para dar ejemplo moral. Se le convertía en un hombre que se redime al final y da a entender de una forma u otra que se ha portado mal. Por otro lado, Los Violentos Años Veinte es especialmente interesante por su estructura de flashback con un falso noticiario que da a entender que todo lo que vemos sucede en los años 20, en el pasado, pero no "ahora" (finales de los 30). Es casi una forma de hacer que el público entienda que este tipo de situaciones relacionados con la violencia gangsteril y la corrupción son cosa del pasado. Un pasado fascinante pero que está superado. El presente es, como apunté antes, la época de la amenaza exterior, algo que se enuncia explícitamente con las imágenes de Hitler y las tensiones en Europa en el mismo noticiario.

En Los Violentos años Veinte, la última imagen que tiene el espectador del clásico gángster encarnado por James Cagney es una recreación visual de la Pasión, una imagen muy poderosa con la que se redime definitivamente su figura. Con el cambio de década el género fue definitivamente sustituido por otro mucho más interesante: el cine negro. Sería este nuevo género el que canalizaría la violencia que antes se hacía tan explícita en el primer cine de gángsters pero de una forma menos directa: personajes ambiguos que o estaban al margen de la ley o no tenían un comportamiento muy diferente al de los criminales, tramas enrevesadas llenas de giros inesperados y una puesta en escena mucho más oscura. Así como el ciclo de gángsters era el tipo de cine acorde para los años 30, el cine negro era a su vez el tipo de películas acordes con esos nuevos tiempos más oscuros (el trauma de la II Guerra Mundial y la barbarie nazi, la paranoia del terror comunista y la caza de brujas, etc.).


El film bisagra entre ambas tendencias es esa obra maestra de Raoul Walsh llamada El Último Refugio, en que Humphrey Bogart encarna a un gángster que comete un último crimen al salir de la cárcel. La película no obstante tiene ya mucho del fatalismo y el estilo del film noir, por lo que es una obra que se queda entre ambos estilos. Su desenlace junto al de Los Violentos Años Veinte son ciertamente el cierre perfecto de este interesante ciclo.