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Especial Óscar 2017: Afrontando la pérdida

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El cine americano, sobre todo el de Hollywood, tiene unos recursos muy limitados para lidiar con la pérdida. La fórmula empleada en las películas que tratan este tema, aunque solo sea tangencialmente, suele ser alguna variación de la huida hacia adelante: una nueva ciudad, un nuevo amigo, una nueva familia, un nuevo trabajo y, sobre todo, un nuevo amor. En resumen: un clavo saca a otro clavo, y por muy mal que lo pase un personaje, siempre hay un deus ex machina dispuesto a llenar su vacío y darle una segunda oportunidad en la vida que permita un final feliz.

También la propia pérdida tiene pocas variaciones. El esposo o esposa muerta por un fatal accidente o una trágica enfermedad son un clásico. De vez en cuando hay algún hijo fallecido, pero no es tan común porque lo de matar niños sigue siendo un tabú en el cine americano. Como mucho son asesinados cuando ya han cumplido la mayoría de edad, proporcionando la excusa perfecta para otra típica huida hacia adelante: la venganza (véanse En la Habitación, Al Límite, media filmografía de Charles Bronson…). Tampoco suele haber decesos de amigos o padres que supongan un elemento temático de primer orden, seguramente por las preguntas que esto suscitaría en torno a la sexualidad o la dependencia emocional y psicológica del protagonista (como en La Gata Sobre el Tejado de Zinc o Psicosis).

Sin embargo, aunque la cosecha de los Óscar de este año abunda en ejemplos de crisis emocionales derivadas de una pérdida, los tres films principales que abordan este asunto se desvían en su discurso de estos estereotipos, tanto en la naturaleza de la pérdida (Lion) como en la forma de aceptarla (La Llegada) o rechazarla (Manchester frente al mar, que aparte es un catálogo de pérdidas impresionante).



LA LOSA DEL PASADO

Empezando por la más clásica en su argumento, Manchester frente al mar puede parecer al ojo más superficial una típica historia de telefilm o una trama de película seria de Hollywood que a estas alturas está más que machacada: un hombre fallece y su hermano, alejado de la familia, tiene que hacerse cargo del huérfano que deja atrás. Uno ya espera ver cómo la habitual reticencia y rechazo inicial van convirtiéndose en una relación emocional que ablande los corazones de ambos, sobre todo del adulto gruñón. Y aunque no se desvía excesivamente de esta norma, sus salidas componen un cuadro mucho más complejo.

Para empezar, la muerte del hermano (que parece el elemento central para el conflicto de la trama) está perfectamente asumida por todos los miembros de la familia. Es triste, es grave, pero no hay grandes derroches emocionales ni preguntas sobre cómo seguir viviendo con esa ausencia. Hay resignación, incluso incertidumbre en algunos aspectos, pero la larga enfermedad ya hizo que todos asumiesen la muerte como algo ineludible. El proceso de duelo está ya muy avanzado. No está ahí la tragedia, ni en la muerte pasada del padre de ambos hermanos (un personaje que aparece en flashbacks, pero cuyo fallecimiento apenas se menciona). Tampoco la relación entre el adulto y el joven tiene aristas especialmente acusadas. Ambos tenían buena relación años atrás, cuando el chaval era un niño, y les cuesta poco retomar una cordialidad afectuosa, si bien con cierta distancia provocada por los años de ausencia. La falta de drama con la muerte del hermano tampoco da oportunidades para que haya escenas de gran intensidad entre ellos que fortalezcan el vínculo.

Es decir, ninguno de los elementos de guion que se suelen utilizar para forzar los sentimientos (de personajes y público) están presentes más que en cantidades muy leves y anecdóticas, como si no fuesen en realidad los episodios más importantes de sus vidas. Porque su realidad está en otro lado, en su vida cotidiana. La pérdida afecta al devenir habitual de la familia, a las relaciones sociales, laborales y educativas, a la dinámica en el hogar, y ahí es donde se detiene la mirada de Kenneth Lonergan: en la rutina diaria, en los episodios anecdóticos, en la falta de clímax o los sucesos que estropean el perfecto equilibrio de un guion cinematográfico que vaya de A a D pasando por B y C. En cada suceso potencialmente dramático y lacrimógeno hay un elemento de ruptura: una camilla que no se dobla, una bolsa de supermercado, un viandante que se mete en conversaciones ajenas, unos efectos personales extraviados… Incluso se dejan en elipsis escenas que argumentalmente pueden tener sentido, en favor de otras cuya presencia solo evidencia la cotidianidad de una situación de pérdida (como esa visita a la funeraria donde se nos escatima toda información sobre el entierro y se muestra un diálogo banal con el empleado).



Esta normalización de la muerte afecta incluso al verdadero núcleo dramático del film, cuya presencia solo se desvela a mitad de película, y que supone el verdadero conflicto interno del personaje de Casey Affleck, el verdadero reto a superar, la verdadera pérdida que ha descompuesto su vida. El resto era solo un señuelo, una forma de introducirnos en un mundo y unos personajes del que el protagonista se ha exiliado voluntariamente, consumido por la pena y la culpa. Solo con esta estructura descoyuntada, en la que el clímax real sucede antes del comienzo del film, ya basta para diferenciar su abordaje del drama personal del de otras cintas más convencionales.

Pero es que, además, Lonergan decide dar un salto más para contar algo que pocos cineastas (quizá ninguno) se hayan atrevido a postular: la posibilidad de no ser capaz de cerrar las heridas abiertas. Porque quizá la pérdida sea tan grande que no hay nada que pueda llenarla: ni los amigos, ni la familia, ni el trabajo, ni la ciudad, ni el amor. Todo lo viejo está impregnado de recuerdos y acusaciones; todo lo nuevo rebosa una vitalidad que es imposible afrontar. La única respuesta a ese vacío es el dolor, el sufrimiento, la confrontación incluso. Como un Roy Batty que se clava una púa en su mano para seguir sintiendo algo momentos antes de su muerte, el protagonista solo encuentra energía para continuar viviendo mediante el regodeo en su miseria y el rechazo de cualquier felicidad inmerecida.

Finalmente, la única salida del personaje no es aceptar otra familia, ni enamorarse, ni buscar un proyecto profesional, sino continuar tal y como comenzó la película. Solo que, esta vez, quizá no le haga falta recurrir a la automutilación (física y emocional) para sentirse vivo, ni al ostracismo apático para expiar su pecado. Quizá se pueda alcanzar un resquicio de aceptación para que el dolor, que nunca dejará de estar ahí, pueda ser al menos tan soportable como para ofrecer algo de amor (las migajas que le quedan) a quienes le rodean. Que con un mensaje tan deprimente y demoledor, el film sea agradable e incluso por momentos jocoso, es uno más de sus méritos.



LA AUSENCIA IGNORADA

El caso de Lion es todo lo opuesto: formal y argumentalmente es lo más convencional y premeditado para ganar Óscar del año (gracias, Harvey Weinstein), pero trabaja sobre la base de algunos elementos que no suelen verse en la pantalla. Y no me refiero a Google Maps, corramos un tupido velo sobre ese asunto. Se trata del sentimiento de pérdida en diferido, ese que solo atenaza cuando se descubre lo que se ha dejado atrás.

La estructura del film no es nada nuevo: inocencia, pérdida, lucha y reencuentro. Un arco claro, diáfano y telegrafiado no solo por ser una historia real, sino porque es más o menos lo que uno puede esperarse de un planteamiento de partida como el del film. Sin embargo, el largo camino que hay entre la salida y la meta plantea muchas preguntas: ¿hasta qué punto el sentimiento de pérdida depende de la memoria? ¿Se puede echar de menos lo que nunca se ha tenido o no se recuerda? ¿Hasta dónde es legítimo dar de lado a quienes te aman en el presente para buscar una quimera del pasado? ¿La identidad personal es fruto del lugar de origen o del lugar donde uno se ha criado y educado (entiéndase lugar también como persona)? ¿Y la identidad cultural?

Tratar un tema como la pérdida es establecer siempre un diálogo entre el antes y el ahora, entre lo que se tenía y lo que se ha dejado de tener (y, quizás, lo que suple la ausencia). En el caso de Lion, el diálogo es literal: el film se divide en dos partes diferenciadas con una elipsis de dos décadas entre ellas. En la primera vemos al niño indio que vive feliz con su familia hasta que un día se pierde en una estación, entrando en un torbellino de caos y desamparo que lo aleja cada vez más de su madre y sus hermanos, una tormenta que acaba en calma con el hallazgo de una nueva familia donde puede volver a ser feliz. La segunda parte comienza en este punto, el de la segunda felicidad encontrada, para llevarnos por el viaje inverso: una fiesta hindú trae recuerdos del ayer que desencadenan el caos y el vacío en el protagonista, mientras busca desandar el trayecto a su casa, literal y emocionalmente.



Muchos de los aspectos más estimulantes de esta situación, los que realmente ofrecen aristas incómodas, están limados para el consumo o soslayados casi por completo. Sin embargo, siguen habiendo trazas de esos elementos: el súbito flashback durante la cena, que da comienzo a la epopeya Google, indica claramente que durante buena parte de esos 20 años que no nos cuentan el protagonista ha vivido asumiendo que esa familia australiana es la suya. Por mucho que sepa que es adoptado (las etnias son difíciles de confundir), nunca había sentido la necesidad de buscar a su familia biológica. Toda la conexión emocional que una vez sintió por su madre se había reprimido o dejado de lado para pasar página. La adaptabilidad infantil y la maduración afectiva habían hecho su papel evolutivo. Allá donde fueres y te quisieren, quiéreles tú también.

El descubrimiento de esta pérdida tiene como consecuencia la puesta en cuestión de la veracidad de la propia vida: esta no es mi familia, esta no es la gente a la que amo en realidad, esta no es la gente que me debe indicar quién soy, este australiano de tez tostada que veo en el espejo es un desconocido. Todo ese lento y siempre problemático proceso (que apenas nos muestran) en el que el niño se acostumbra a la nueva situación, acepta a su nueva familia, se deja inundar por su afecto, aprende a amarles y ser feliz, todo eso que durante dos décadas ha construido pedacito a pedacito su identidad (sobre unos cimientos asentados por otras personas, eso sí), se convierte en una mera representación cuyo valor real solo se puede juzgar una vez se disponga de todas las piezas del tablero.

Así, dependiendo del prisma desde el que se vea el film, podemos estar ante una historia de un joven decidido a buscar sus orígenes para entender quién es realmente (y expiar su parte de culpa en el sufrimiento que les haya podido causar a otros), o ante el drama de una familia que lo ha dado todo y más por sus hijos adoptivos, solo para encontrarse con el desapego emocional y el rechazo derivados de una mera ilusión deformada por el tiempo. Porque la pérdida soterrada, en este caso, es la de una madre cuyo amor deja súbitamente de ser correspondido. Quizá sea una tragedia mucho peor que la simple lejanía física o la inevitable muerte.



LA DECISIÓN DE PERDER

La relación entre pasado y presente es mucho más compleja y poco convencional en La Llegada, una película que hay que analizar entrando en terreno spoiler a riesgo de acabar no diciendo más que vaguedades, así que avisados quedáis. Y aunque el film trata numerosos temas muy ricos para el debate (el primer contacto alienígena, las diferencias culturales y lingüísticas y cómo definen la forma de enfrentarnos al mundo, la naturaleza humana enfrentada a lo incomprensible, la presunción de inocencia al plantear la posibilidad de una guerra), vamos a centrarnos en el que quizá sea el núcleo humano y sentimental de la historia, al menos en lo que respecta a su protagonista.

Parad de leer aquí si no la habéis visto y no queréis conocer el final.

Al comienzo del film, el personaje de Amy Adams se nos presenta como una mujer que ha perdido a su hija debido a una grave enfermedad. O eso creemos entender por su prólogo narrado en voz en off. Sin embargo, en un giro de guion que se va construyendo poco a poco, descubrimos que en realidad estaba narrando un futuro aún por venir, que ha podido conocer gracias a la capacidad holística del idioma extraterrestre, que no tiene principio ni fin. Siguiendo las teorías que indican que nuestra percepción del mundo está mediada por el lenguaje (su estructura, su riqueza de vocabulario, su escritura, modulan nuestra forma de entender lo que nos rodea), el aprendizaje de esta lengua permite acceder a recuerdos tanto del pasado como del futuro, cambiar la configuración cerebral para concebir el tiempo como un todo y no como una línea que empieza en un punto y acaba en otro. O sea, el tiempo como una estructura bidimensional que establece relaciones de causa-efecto en ambos sentidos.

Es decir, la pérdida por la que sufre Amy aún no se ha producido. O quizás sí, teniendo en cuenta que todo existe ya, tanto pasado como futuro. Pero la emoción no se elicita por culpa de lo que ocurrió, sino de lo que va a ocurrir. La reacción antes, durante y después de la acción. Una nueva forma de pensar y de sentir que ayuda a estimular la empatía: si eres capaz de ver las consecuencias de tus actos antes de realizarlos, quizá puedas actuar de otra forma o no te cueste tanto decidirte.



Aquí se plantea entonces una pregunta que ha provocado mil debates: ¿existe el libre albedrío según el planteamiento del film? ¿O es un universo determinista? Si puedes ver tu futuro es porque ya está escrito y por tanto todos tus actos y decisiones están ya tomados. Pero si conoces las consecuencias de tus actos a priori, puedes tomar otra decisión y cambiar tu futuro. Pero si actúas de otra forma y el resultado es distinto, cambia el futuro y por tanto tus recuerdos venideros (y los de todos aquellos a los que les afecta) son falsos: o cambian al tiempo que cambias tu decisión, o se añaden nuevos futuros que de alguna forma hay que distinguir de los erróneos. Pero en el primer caso, ¿cómo puedes saber que tienes libre albedrío?

Aplicado al caso de la protagonista, ella descubre que si tiene una hija va a enfermar y morir. Es consciente de todo el sufrimiento que ello conlleva, de ese implacable dolor que acompaña a la pérdida del ser más querido del mundo. Y sin embargo, toma la decisión de que sí, quiere tener a esa hija condenada. El infinito amor de una madre por su hija, la felicidad sentida durante todos los años de vida que podrá disfrutar con ella, son mucho más poderosos que cualquier aflicción. Está dispuesta a asumir ese vacío con tal de disponer también de esos momentos juntos. Se puede cuestionar si es ético traer al mundo a una hija que va a morir, sobre todo por tratarse de una determinación personal y por tanto egoísta. Por otro lado, ¿está justificado privar a una persona de los años de vida que pueda disfrutar solo porque sea inevitable su fallecimiento temprano?

Esto es suponiendo que haya libre albedrío y que existiese la opción de que ella escogiese cualquier otra cosa, cambiando entonces el futuro. Pero no la existe. En realidad, el film es determinista porque no se puede plantear que una consecuencia preceda a la causa (como ocurre cuando, en el futuro, el general chino le revela a la lingüista cómo contactar con él para evitar el lanzamiento de misiles en el presente) si existe la opción de alterar el futuro. Si puedes hacer desaparecer una causa, estás provocando una paradoja temporal.



El tiempo, entonces, es una estructura fija. Las relaciones causales se dan en ambos sentidos, pero son inamovibles porque todo el tiempo, desde el Big Bang hasta el Big Crunch, ya está creado. Igual que podemos recorrer un camino en un sentido u otro pero no hacer que circule hacia otro lado, podemos recorrer nuestra vida con este nuevo lenguaje, pero no alterarla. Eso no quiere decir que este cambio de paradigma mental no sirva para nada: nuestro futuro sigue definido por nuestras acciones y elecciones. Pero las decisiones tomadas antes de adquirir esta nueva habilidad no serán las mismas que las tomadas después. Lo que antes pensábamos que era libre albedrío era una ilusión producida por la falta de información, porque todo lo que hacemos ya estaba hecho. Tras el contacto alienígena, podemos acceder a esa información y, por tanto, nuestro comportamiento no es el mismo. Pero eso ya estaba previsto.

No había ninguna opción de que Amy decidiese no tener a su hija. Sin embargo, conocer el destino que les espera le permite hacer algo con lo que mucha gente lucha durante años, y algunos incluso nunca consiguen: aceptar la pérdida. La capacidad para sentir al mismo tiempo todo el dolor y todo el amor le ayudan a resignarse, a asumir el destino que le está reservado, a apreciar con mayor énfasis cualquier momento feliz del que disponga. Esos breves instantes que nos pueden pasar desapercibidos cuando los vivimos y que luego provocan el arrepentimiento, la sensación de no haber hecho, dicho o sentido todo lo que la otra persona merecía. La percepción de lo efímero como instrumento para vivir con auténtica intensidad. Porque solo siendo conscientes de lo que podemos perder, seremos capaces de vivir en una sociedad pacífica y equilibrada.



POSIBILIDADES DE ÓSCAR

Manchester frente al mar: su estatuilla a guion original parece bastante clara, salvo récord de La La Land. El otro Óscar que parecía seguro, después de arrasar en los precursores, era el de Casey Affleck; sin embargo, el SAG para Denzel Washington y la resurrección de la polémica sobre sus posibles abusos a compañeras de trabajo pueden poner en peligro su galardón.

Lion: tras ganar el premio del sindicato, está claro que tiene opciones en fotografía. El BAFTA para Dev Patel puede ser una señal de que es un rival fuerte para Mahershala Ali. En realidad, lo más probable es que se vaya de vacío.

La Llegada: salvo que le dejen alguna migaja técnica (sonidos, quizá fotografía, montaje o dirección artística), tiene toda la pinta de irse a casa con el tentáculo entre las piernas.

 

Fuente: CINeol | Visitada: 978 veces