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La censura en Hollywood

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Como sabrá todo cinéfilo de bien, el Hollywood clásico es una construcción imaginaria e idealizada de la realidad. Vistas esas películas en perspectiva, uno puede caer en la tentación de pensar que en realidad el mundo era así por entonces, pero si uno compara el contenido de las películas con el de, por ejemplo, la literatura americana de la época, ese argumento cae por su propio peso.

¿Por qué el Hollywood clásico seguía entonces unos esquemas tan cerrados que no existían en otras formas de arte? ¿Por qué el cine construyó una especie de realidad paralela con sus propias normas en donde el bien siempre vencía al mal y los valores cristianos y americanos eran los correctos? La explicación está en la fuerte censura que sufrió este medio a lo largo de varias décadas, una censura que ha acabado desembocando en una visión del mundo que hoy en día asociamos al Hollywood clásico y que ahora percibimos como normal: los villanos que siempre, siempre reciben su castigo, los fundidos a negro que nos insinúan que la pareja de amantes van a intimar más de lo que nos está permitido ver, la sospecha de que el protagonista que se ha desviado de su camino no conseguirá su propósito hasta que no reconozca su error, etc.



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Inicios de la censura: ¿es que nadie va a pensar en los niños?

Ese invento de feria llamado cinematógrafo empezó a alcanzar unos niveles de popularidad bastante elevados en la primera década del siglo XX, justo cuando las clases populares gozaban de mejores condiciones laborales y por tanto más tiempo libre que dedicar a sanas aficiones. No obstante, el encerrarse en una sala a oscuras a ver imágenes en movimiento no era lo que muchos consideraban una de esas "sanas aficiones", y fue entonces cuando entraron en juego los guardianes de la moral: ministros eclesiásticos, trabajadores sociales, políticos, organizaciones de ciudadanos, clubs de mujeres y mucha gente con demasiado tiempo en libre en general. Quizá la intención de muchos de ellos fuera realmente buena, pero eso no quita que buscaban un sistema de censura basado en lo que ellos creían correcto.

Inicialmente la primera gran preocupación fueron los niños, que se temía que se convirtieran en delincuentes influenciados por la enorme violencia que se mostraba en los cines (que ofrecían, según palabras textuales de ellos, "viajes al infierno a cambio de una moneda de cinco centavos", lo cual hay que reconocer que suena realmente excitante).



Comité de censores de la época.



Los guardianes de la moral querían que el cine difundiera valores morales y educativos (es decir, valores cristianos y americanos, ¿es que hay otros?), mientras que los productores sólo querían hacer las películas que pedía el público, es decir, obras de emociones fuertes. El conflicto estaba servido.

No obstante, en los primeros años no había ningún estándar sobre qué contenidos mostrar o no en las películas, y cada ciudad o estado tenía su propio comité de censura local. En consecuencia, los productores no tenían forma de saber en qué zonas del país su película podría estrenarse, porque cada comité era más exigente en ciertos temas que en otros. Un par de ejemplos absolutamente increíbles: en Pennsylvania no dejaban mostrar a mujeres embarazadas ni a futuras madres tejiendo ropa de bebé, mientras que en Kansas no se podían mostrar escenas en que se fumara o bebiera alcohol. Aunque quizá la palma se la lleva Chicago, donde estaba prohibido mostrar armas de fuego en la pantalla cuando las masacres y tiroteos callejeros estaban a la orden del día a causa de la ley seca.



Fotograma de El Signo de la Cruz (1932). Sólo unos años después, este tipo de planos serían imposibles en una película de Hollywood.



En busca de un estándar al que atenerse, se creó un primer comité que revisaba las películas, pero resultó ser demasiado liberal y por tanto ineficaz. De esta forma se volvió a la misma situación que antes, con el agravante de que surgieron algunos escándalos muy fuertes en la colonia de Hollywood que sirvieron para poner a la Meca del Cine en el punto de mira (la acusación al cómico Roscoe 'Fatty' Arbuckle de violar y matar a una actriz durante una fiesta, de la que hablamos en nuestro artículo sobre el cine slapstick, y el asesinato sin resolver de William Desmond Taylor del que fue sospechosa la estrella Mabel Normand).

Ante el temor de que el tema se les fuera de las manos, Hollywood buscó a un portavoz hábil que gestionara este tema. Aquí entró en escena Will Hays.




Will Hays, Joseph Breen y el todopoderoso Código Hays

Will Hays fue designado como portavoz entre la industria cinematográfica y el resto de grupos de presión. El enfoque de Hays era diferente y consistía en revisar en primer lugar los argumentos de las películas para decidir si eran adecuados para convertirlos en guión. El código que serviría de base para decidir eso (el famoso Código Hays) se basaba en una rancia e indigesta mezcla de teología cristiana y conservadurismo político.

Sin embargo, ese nuevo código no alcanzó su esplendor hasta casi mediados de los años 30. Hasta entonces hubo una época mal llamada "pre-Código Hays" en que las películas se beneficiaron de cierto vacío que permitió mostrar en la pantalla argumentos sobre prostitución, adulterio, drogadicción y crítica al sistema, así como un erotismo que no se vería en la gran pantalla hasta décadas después. Quizá el ejemplo por excelencia de este tipo de cine son las provocativas películas de la mordaz Mae West (autora de frases como "¿Eso que tienes ahí debajo es una pistola o es que te alegras de verme?"), así como El Signo de la Cruz, de Cecil B. DeMille, que incluía imágenes muy subidas de tono de Claudette Colbert bañándose desnuda en leche, romanas con túnicas muy sugerentes y una escena en la que una cristiana era atada a un poste para ser devorada por las fieras y que, según los censores, insinuaba que sería violada por un gorila (!!).



Fotograma de El Signo de la Cruz con el gorila acusado de malas intenciones.



Todo esto se acabó con la llegada del gran héroe de la Oficina Hays, el señor Joseph Breen. No sólo se trataba de un hombre de ideología reaccionaria y fuertes creencias cristianas, sino que era un antisemita de cuidado que estaba convencido de que los judíos eran una lacra en la sociedad americana, una raza inferior que estaba corrompiendo la sana moral americana con películas degradantes. Un personaje que decía sin cortarse ni un pelo que no había que negociar con judíos, sino gritarles y obligarles a hacer lo que era correcto. Por ello, a diferencia de sus predecesores, Breen no temía a los grandes jefes de los estudios de Hollywood, ya que casi todos eran judíos y, por tanto, inferiores a él en su opinión.

Y para ello no se anduvo con medias tintas. Nada de términos medios, en la película hay buenos y malos, y los malos siempre deben ser castigados por lo que han hecho. Nada de debates éticos, el cine no era un medio para comentar problemas de temática social ni para promover el debate. Nada de insinuar escenas de sexo, prostitución, drogas, homosexualidad y demás perversiones que mancharían los ojos de todo buen cristiano que acudiera inocentemente al cine. Los personajes que estuvieran casados debían dormir en camas separadas y por supuesto nunca ocupar la misma cama juntos. En resumen, siguiendo todas esas premisas al pie de la letra, lo más fuerte que podría mostrar la gran pantalla serían las aventuras de Lassie. El problema es que el público sí quería ver reflejados estos temas en la pantalla y los productores lo sabían, así que el método de trabajo se basó en un curioso tira y afloja.



Joseph Breen



La implicación que tuvo eso en las películas producidas en la era clásica fue apabullante. En el género criminal, todo personaje que hubiera cometido un crimen debía pagar siempre por ello, cualquier otra cosa era inconcebible. En consecuencia, todas las películas que narraban atracos o intentos de robo acababan con los protagonistas muertos o descubiertos. De esta forma, el argumento de "atraco perfecto que sale mal" se convirtió en un tópico que ha perdurado hasta hoy en día. Del mismo modo, las adaptaciones de libros se convertían en versiones descafeinadas, porque la literatura gozaba de mucha mayor libertad que el cine (por ejemplo, la Ana Karenina de Clarence Brown pretendieron que acabara siendo una película sobre un adulterio... ¡sin adulterio!).


Primeros rebeldes contra el Código Hays

Como es lógico, todos los estudios estaban deseando acabar con ese quebradero de cabeza que era el Código, pero nadie se atrevía a dar el arriesgado primer paso. Para ello hacía falta la entrada en escena de un personaje tan peculiar como Howard Hughes. El excéntrico millonario era un aficionado al cine que estaba interesado en producir películas casi como un pasatiempo. Para hacerse una idea del tipo de persona de la que hablamos, a finales de los años 20 produjo un costoso film de aviadores llamado Los Ángeles del Infierno cuya gestación daría para un artículo entero. Cuando la película estaba casi acabada, el sonido ya se había asentado en Hollywood, así que Hughes decidió volver a rodar la mayor parte de forma sonora pese a que eso suponía un coste disparatado. Una vez acabada, decidió demandar a Howard Hawks por plagio, ya que éste también estrenaba en esas fechas un film de aviadores (La Escuadrilla de la Aurora), lo cual no le impidió hacerse amigo suyo y contratarle meses más tarde para que dirigiera Scarface, el terror del hampa (¿?).

Este hombre sería el protagonista del primer gran desafío abierto al Código, cuando acabó la producción del western El Forajido (1943). En realidad la película era más bien floja, lo único que la dotaba de interés era la escultural Jane Russell y la obsesión de Hughes por remarcar sus pechos de todas las formas posibles. Obviamente, Joseph Breen no dio su aprobación y exigió numerosos recortes. Y aquí es donde entra en juego Hughes. Él no era el jefe de un estudio dedicado al cine, sino un multimillonario algo pirado que iba por su cuenta. De modo que, en lugar de seguir el procedimiento habitual de negociación, les mandó a la porra y fomentó el máximo de controversia posible alrededor de la película.



El cartel de la película mostraba un escote de Jane Russell mucho más provocativo que el que llevaba en el film. Hughes tenía claro cuál era el principal atractivo de su película.



¿Resultado? El film logró una valiosa publicidad alrededor de todo el escándalo que la rodeaba y fue un éxito de taquilla asombroso pese a ser un film flojo y no tener el sello de aprobación de la Oficina Hays. Hughes ganó el asalto y los altos ejecutivos de Hollywood tomaron nota: así que era posible tener un éxito de taquilla saltándose las normas... Sin embargo, todavía era demasiado pronto para que más productores se animaran a desafiar las normas al nivel que lo hacía Hughes.


La amenaza europea

En la mayoría de democracias europeas, las películas no estaban obligadas a seguir un código de censura, o al menos no de forma tan estricta y sistemática como en Estados Unidos. Eso no tenía por qué ser un problema inicialmente, puesto que el porcentaje de cintas extranjeras que llegaba a América era absolutamente minoritario. Pero después de la II Guerra Mundial empezaron a adquirir bastante popularidad algunas de las películas europeas que se exhibían en las pocas salas dedicadas a ese tipo de cine, especialmente las obras neorrealistas, que ofrecían una visión mucho más certera de la realidad y que por tanto eran contrarias al mundo de fantasía de Hollywood.

Inicialmente no se hizo caso a las objeciones que se podían atribuir a Roma Ciudad Abierta (1945) o Camarada (1946) de Roberto Rossellini. Total, ¿cuánta gente las vería? Pero cuando consiguieron un éxito nada desdeñable y la prensa se hizo eco de este tipo de cine, nuestro amigo Joseph Breen empezó a examinarlas con más cuidado. Y fue entonces cuando, oh sorpresa, descubrió que no todos los cineastas del mundo estaban dispuestos a plegarse a sus deseos: pese a que ordenó que se suprimieran ciertas escenas de Ladrón de bicicletas (1948), su director Vittorio De Sica se negó en rotundo y consiguió que un distribuidor la proyectara en Estados Unidos en canales alternativos, aun sin la aprobación de la Oficina de Censura. Eso fue un gol en toda regla contra Breen que, además, Giuseppe De Santis repitió exactamente igual con Arroz Amargo (1949), que tenía un alto componente erótico.



Fotograma de Arroz Amargo. Les animamos a que deduzcan a partir de esta imagen qué les molestaba de esta película a los censores.



Aun así, la situación se les fue por completo de las manos con un film que en realidad era bastante menor. El Amor (1948) era una obra de Rossellini formada por varios episodios que estaba lejos de ser una de sus mejores películas y que absolutamente nadie imaginaba que provocaría tanto revuelo. El problema era un episodio llamado "El Milagro", en el que un hombre (interpretado por Federico Fellini) dejaba embarazada a una campesina inocente (Anna Magnani) haciéndose pasar por San José, y por tanto haciéndole creer a ella que era la Virgen María. No deja de ser una suerte de astracanada no demasiado ingeniosa, pero las legiones católicas de decencia jamás han destacado por su sentido del humor.

Obviamente no recibió la aprobación de la oficina de Breen, pero se estrenó al igual que las anteriores... con la diferencia de que esta vez lo delicado del tema hizo que se lo tomaran muy mal. Se congregaron manifestaciones católicas en los pocos cines en que la proyectaban, la gente no sólo llevaba pancartas sino que insultaba a los que iban a verla (tildándoles de... ¡comunistas!) e incluso hubo algunas amenazas de atentados con bomba en algunos cines, una solución no muy católica. Y mientras tanto, en Italia sus responsables seguían sus carreras seguramente sin ser conscientes de lo que habían provocado.




Las legiones de decencia y todos los lobbies católicos dieron al gran público la imagen de ser unos radicales y eso hizo que la opinión mayoritaria comenzara a posicionarse en su contra. Si a eso le sumamos que los tiempos estaban cambiando y que poco a poco se iban abriendo brechas en el código, no había que ser muy perspicaz para intuir que en Hollywood no tardarían en pasárselo por el forro...


Caída del Código

Mientras sucedía todo esto, paralelamente en Hollywood una serie de cineastas que trabajaban para los grandes estudios empezaron a atreverse a tratar cada vez temas más polémicos. Elia Kazan causó revuelo con Pinky (1949) -que no gustaba porque hablaba sobre la igualdad entre blancos y negros, lo cual por algún perverso motivo parecía que suponía un problema para la racista oficina Breen- y Un Tranvía Llamado Deseo (1951), que se estrenó sin problemas en Broadway, pero no en su versión cinematográfica.

Otra de las piezas clave en el hundimiento del código fue un tipo que sin duda era un caso aparte, un personaje que aunque trabajara a sueldo de los estudios no se iba a dejar intimidar: el director de origen austríaco Otto Preminger. Éste encarnaba el prototipo de director europeo de fuerte carácter que no se amedrentaba ante nada ni nadie. Para que se hagan una idea: en 1937 se peleó con Darryl F. Zanuck, el gran jefazo de la Fox, y éste le echó del estudio. Poco después se le dejó trabajar ahí como productor pero bajo ningún concepto como director. En 1944 estaba dirigiendo Laura, la película que abriría paso a su carrera. Si Preminger se proponía algo, sencillamente lo hacía aunque hubiera desafiado abiertamente a sus intocables superiores.



Otto Preminger.



De nuevo la película clave que le enfrentó con la censura resultó ser una obra totalmente menor. The Moon is Blue (1953) era una ligera comedia de enredo dirigida por un director sin mucho sentido del humor, lo cual parecía poco prometedor. El problema era que el argumento trataba sobre un triángulo amoroso en el que los personajes iban saltando libremente de la cama de uno a otro. El tema del sexo estaba expuesto de forma clara; y no el sexo casto y limpio para concebir hijos, sino visto como algo seductor que sucedía fuera del matrimonio. La Oficina Breen se reunió con Preminger y le dijo que debían corregir ese enfoque decididamente inadecuado. Preminger escuchó educadamente sus objeciones y a los pocos días les dijo que no les iban a hacer el más mínimo caso y que la estrenarían tal cual, fuera de los circuitos habituales de distribución. El estudio, la United Artists, decidió jugársela después del precedente de Howard Hughes y le dieron su apoyo. Era la guerra. Como consecuencia, la película sólo pudo exhibirse en unos pocos cines, pero fue igualmente un éxito.

Poco a poco, Hollywood le cogió el gusto a traspasar la línea y fue aumentando más el número de películas que llegaban a las pantallas sin la aprobación de la Oficina Breen y sin temor a las represalias de grupos de presión cristianos que promovieran boicots. En unos pocos años se estrenaron en esas condiciones obras como Baby Doll (1956) de Elia Kazan y El Hombre del Brazo de Oro (1955), de nuestro viejo amigo Otto Preminger. Las drogas y la sexualidad empezaban a aparecer con cierta libertad en la pantalla, y al gran público no parecía importarle lo que opinaran al respecto los lobbies bienpensantes.



Fotograma de Baby Doll.



Con el tiempo, Joseph Breen se hartó de la situación y dejó su cargo. Mientras tanto, llegaron los liberales años 60 al mismo tiempo que empezaron a surgir desacuerdos entre organizaciones católicas sobre qué era moral en esos tiempos o hasta qué punto liberalizarse. En realidad podrían haberse ahorrado el esfuerzo: a nadie le importaba ya lo que opinaran ni el sello de aprobación del Código de Censura. Mientras Hollywood vivía la época más liberal de su historia con películas tan atrevidas como El Graduado (1967), Cowboy de Medianoche (1969) o Easy Rider (1969), la organización censora se metamorfoseó. Pasó de ser un ente poderoso cuyo consejo seguían los mandamases de Hollywood a convertirse en lo que debería haber sido siempre: un modesto organismo que simplemente hacía pública la valoración de las películas que recomendaban y condenaban, para que así sirviera de orientación a los cristianos que quisieran seguir sus indicaciones (que en la práctica eran cada vez menos). Con la llegada de los 80, desapareció definitivamente.

A día de hoy no puede decirse que Hollywood sea muy receptivo a mostrar cualquier tema de cualquier forma sin que ello acarree ciertas consecuencias: vean si no los intentos de boicot a La Vida de Brian (1979) que comentamos en otro apasionante artículo. Pero, en todo caso, es una mejora respecto a tener un órgano censor que sistemáticamente establezca qué se puede mostrar en la pantalla y qué no. La censura impidió que Hollywood tratara temas controvertidos, pero también es cierto que obligó a los cineastas a usar el ingenio y la sutilidad gracias a dobles sentidos y un lenguaje encubierto que, aún sin ser explícito, no dejaba lugar a dudas sobre los temas que trataban.

No obstante, éste es uno de los pocos aspectos positivos que podemos sacar de lo que fue un implacable sistema de censura que no sólo carecía de sentido -los temas que se prohibían en el cine se trataban abiertamente en prensa, teatro y literatura-, sino que puso en entredicho esa tan cacareada democracia del "país de las libertades".

 

Fuente: CINeol | Visitada: 2669 veces


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Comentarios (4)

09:46 - 27/07/2014

Hyoga

Gracias, muy interesante. La censura (la extrema en todo caso: aunque quien decide los extremos?) es absurda!

18:35 - 27/07/2014

JuaninDJ

Muy buen artículo. ¡Gracias!

02:18 - 30/07/2014

Dorengord

Buenas

Gran trabajo. Muy ilustrativo e interesante, que después del fregao en USA por el trailer de 50sombras de grey... la historia cíclica, me temo.

Salu2

Pd. Lo del gorila con actitud de violar a la moza... anodadado me hallo, qué mente tenías las censores

10:32 - 30/07/2014

p4dr1n0

Magnífico artículo (¡qué mal acostumbrados estamos!). Me gustaría añadir que ojalá pudiésemos hablar de estas cosas como curiosidades del pasado, pero a mi entender siguen perfectamente vigentes. ¿Le habéis echado un vistazo al documental "This film is not yet rated"? no he podido evitar acordarme al ver la "foto de familia" de los censores de entonces. Salvo por el paso del tiempo podrían ser perfectamente los actuales. Y a lo mejor son cosas mías, pero se notan muchísimo de una época a otra, y no van precisamente a mejor. ¿Cómo se explica si no, que no solamente las películas fuesen mucho más explícitas hace 20 o 25 años que ahora, sino que además se ¡editen digitalmente! para retransmitirlas?

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