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10 finales alternativos de grandes clásicos

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Aunque no siempre sea justo, el final de una película es uno de los aspectos que más pesan a la hora de valorarla en global. No solo es lo último que vemos de la misma (y por tanto hace que nos quedemos con mejor o peor sabor de boca una vez aparecen los créditos), sino que muy a menudo representa el mensaje o la conclusión que quiere transmitir su creador. Si a ¡Qué Bello es Vivir! (1946) o Caballero sin Espada (1939) les quitamos sus últimos minutos, nos encontraremos con dos de las películas más pesimistas y amargas sobre el sueño americano. Pero esa coda final las convierte en realidad en obras llenas de esperanza y optimismo. Después de que Frank Capra nos haya arrastrado a las profundidades de los horrores más amargos de la sociedad americana, al final de todo repentinamente nos muestra la luz y nos dice, "No os preocupéis, porque pese a todo lo que habéis visto, un mundo mejor es posible".

Eso es solo un ejemplo de lo importante que es un desenlace adecuado, porque puede desvirtuar por completo el mensaje o el tono de la película por mucho que todo lo que hayamos visto antes difiera en estilo o calidad. Teniendo eso en cuenta vamos a repasar diez ejemplos de películas que tuvieron un final alternativo al pensado inicialmente. En algunos casos dicho final no pasó de la fase de guion, en otros llegó a filmarse y descartarse. Algunos son incluso mejores que el desenlace original, otros no. En todo caso, pasen y juzguen ustedes mismos.

Ah, y aunque esto es una obviedad, no está de más recordar que obviamente cada comentario de película contiene spoilers.




SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA (1932), de Howard Hawks


Tal y como se comentó en cierto artículo ya publicado por aquí, el cine de gángsters que gozó de tanta popularidad a principios de los años 30 supuso un punto crítico en el desarrollo de un sistema de censura en Hollywood. Mientras que al público le encantaban esos personajes que se mantenían al margen de la ley, los guardianes de la moral estaban horrorizados ante la idea de que esos criminales fueran los héroes del gran público. Pero no bastaba con hacer que al final de la película fueran asesinados o detenidos por la policía, ya que aunque eso demostraba que ningún crimen se quedaba sin castigo (algo que por supuesto sabemos que es absolutamente falso), el criminal quedaba glorificado como una especie de héroe rebelde que moría con las botas puestas.

Para cuando Scarface, el Terror del Hampa estaba lista para estrenarse, los consejos de censura ya habían aprendido la lección y estaban dispuestos a ser más implacables si cabe con esta producción de Howard Hughes que se autoproclamaba como la más violenta y sanguinaria película de gángsters que se había hecho hasta el momento. Que al final Tony Camonte (Paul Muni) moriría o sería detenido por la policía, era algo que ya todos tenían asumido, pero esta vez obligaron a Hughes a que no solo matara al personaje, sino que lo humillara.

El desenlace de la película tiene lugar cuando Camonte está en su guarida acorralado por la policía. Al final del enfrentamiento, los policías echaban bombas de gas lacrimógeno y Tony salía por la puerta abriéndose paso a tiros. Los policías le acribillaban a balazos mientras Tony seguía avanzando hasta que finalmente se desplomaba. El plano final mostraba como, mientras moría, Tony seguía disparando el gatillo de su pistola ya sin balas. Es decir, moría literalmente disparando.

Se trataba de un final formidable, muy en la línea del personaje, pero no fue aprobado. En su lugar se obligó al director Howard Hawks a filmar un final alternativo (el que conocemos hoy día) en que Camonte salía del edificio pidiendo clemencia como un cobarde, para luego intentar escapar y ser abatido a tiros. Si esto no era suficiente para humillar al pobre Tony, como el filme continuaba teniendo problemas para recibir el visto bueno, Hughes rodó otra desenlace para ver si así le dejaban estrenar la película. En esta versión, Tony se deja capturar por la policía y seguidamente se le veía en un juzgado siendo condenado por un juez. El plano final nos mostraba a Tony siendo ahorcado. Como aún con este final siguió habiendo muchas objeciones, Hughes decidió volver a restaurar el final en que muere tiroteado por la policía y la estrenó así. Una pena que, ya puestos, no se atreviera a utilizar el impactante primer desenlace.




FURIA (1936), de Fritz Lang


Pese a ser uno de los mejores directores de todos los tiempos, en sus primeros años en Hollywood Fritz Lang definitivamente no conseguía encajar en ese nuevo ecosistema. Estaba acostumbrado a ser el pez grande en una pecera pequeña (en realidad no tan pequeña, ya que la UFA era la industria cinematográfica más importante de Europa, pero el salto a Hollywood seguía siendo descomunal), y de repente se encontraba con que había pasado de ser el cineasta más importante de su país a tener que abrirse paso entre cientos de directores de primer nivel que llevaban más tiempo que él en América y conocían todos los entresijos. En consecuencia, Lang tardó un tiempo en hacer su debut americano, buscando un tema adecuado y haciéndose con las peculiaridades del sistema de estudios. Y el primer tema que escogió no era moco de pavo: los linchamientos populares.

Si el tema de Furia era conflictivo, la forma de resolverlo no lo era menos aún. La base del argumento era que el personaje de Spencer Tracy presuntamente moría en un incendio provocado por la gente de un pueblo, quien le confundía con un secuestrador. No obstante, el protagonista sobrevivía y mantenía su existencia en secreto para que todos los causantes del incendio fueran llevados a juicio acusados de asesinato.

¿Cómo resolver este conflicto tan complejo? Lang ideó para ello un desenlace que mostró a la perfección el choque cultural entre el espíritu germano y el americano: el protagonista dejaba que todos esos hombres fueran ejecutados y, un tiempo después, se encontraba con sus fantasmas, que le perseguían por las calles y no le dejarían tener nunca la conciencia tranquila. El problema estuvo en que durante los primeros pases de la película el público se partió de risa con esa escena que era supuestamente un clímax dramático muy tenebroso. Lang estaba escandalizado, ¿cómo podían esos malditos americanos reírse con algo así? Lo que el director aprendió es que esa mezcla de realismo y elementos sobrenaturales que tanto gustaba al público germano no era fácil de asimilar para el público estadounidense, que no podían tomarse en serio esos fantasmas que perseguían a Spencer.

La solución fue bastante espartana: un final ultratópico en que el héroe se arrepentía de sus pecados y confesaba su perverso plan justo en el momento en que el juez condenaba a los acusados a muerte. No se sabe qué será de él ni de los acusados, pero lo importante es que su chica (encarnada por Silvia Sydney) le abraza satisfecha de que haya hecho lo correcto. Todo un pueblo casi se carga a un pobre inocente, pero no importa, si la pareja protagonista está contenta, nosotros también.




SOSPECHA (1941), de Alfred Hitchcock


Una de las ideas que Alfred Hitchcock quiso cultivar a lo largo de su carrera de forma especialmente insistente fue la de utilizar 'contra-castings': actores interpretando papeles muy diferentes a los que suelen protagonizar normalmente. Esto venía íntimamente unido a uno de sus principios más básicos: la creencia de que el mal reside donde menos se espera, que el malo de la película no tiene por qué ser un hombre con apariencia diabólica y un ridículo bigote de villano, puede ser una persona perfectamente encantadora y simpática. Eso tenía no obstante el inconveniente de que no siempre los productores iban a estar dispuestos a tener una gran estrella interpretando personajes negativos. Ya en su tercera película (y primer éxito de su carrera), El Enemigo de las Rubias (1927), convirtió al galán Ivor Novello en un posible psicópata sexual. Su idea era que al final del filme no se supiera si realmente era un asesino o no. Los productores se horrorizaron ante la simple idea y le obligaron a filmar un final feliz en que se confirmaba que Novello era inocente. Así las jovencitas inglesas podrían seguir suspirando por su ídolo sin que una desagradable película destruyera la imagen idealizada que se habían hecho de él.

Catorce años después, Hitchcock estaba empezando su carrera en Hollywood. Uno de los primeros proyectos que abordó fue una adaptación de una novela sobre una mujer que cree que se ha casado con un asesino. Aunque el tema era interesante, el golpe maestro fue ofrecer el papel del marido a Cary Grant. Nada más y nada menos que el encantador galán especializado en sus papeles de comedia, el entrañable y simpático bribón irresistible para las damas. En realidad, Grant estaba más que harto de ese tipo de personajes en que le habían encasillado, así que abrazó encantado la posibilidad de hacer un papel más serio y oscuro. Por desgracia, los productores no opinaron igual y le obligaron a cambiar el desenlace, lo cual provocaba que la película literalmente perdiera todo sentido.

El desenlace original tenía a la protagonista en cama escribiendo una carta a su madre donde le hacía saber que su marido era un asesino y que se dejaría matar por él porque no podía evitar seguir queriéndole. No obstante, ella sabía que sería un peligro para la sociedad y por ello escribía esa carta que llegaría póstumamente a su madre, para que lo detuvieran y no hiciera más daño. Acto seguido, éste llegaba con un vaso de leche que ella aceptaba, no sin antes pedirle que echara esa carta a su madre al buzón. Ella bebía el vaso de leche y moría envenenada. Paralelamente veríamos a Cary Grant echando la carta a un buzón y volver a su casa silbando alegremente, sin sospechar de su contenido.

No obstante, las imposiciones del estudio obligaron a un final descafeinado y carente de sentido. Ella no bebía el vaso de leche y al día siguiente, durante un viaje en coche, él hacía un gesto que ella interpretaba como una amenaza. A raíz de eso discutían y salía toda la verdad a la luz. Su marido no solo no planeaba matarla, sino que toda la información que había ido recopilando sobre venenos que no dejaban rastro era para... ¡¡suicidarse!! ¿Alguien se traga eso? ¿Que ese hombre tan encantador como tramposo iba a quitarse la vida por lo mucho que estaba sufriendo? Nadie en su sano juicio se creyó ese desenlace, y aunque el resto del filme es magnífico, ese final tan absurdo deja un sabor de boca agridulce, conscientes de que hemos presenciado una obra que podía haber sido más redonda e inquietante y que se queda a medio camino.




JUAN NADIE (1941), de Frank Capra


A veces sucede que uno tiene una muy buena historia pero no sabe cómo acabarla. No sería la primera vez que una película empezara a rodarse sin que estuviera escrito aún su desenlace, pero el caso de Juan Nadie fue especialmente problemático. Frank Capra y su guionista habitual, Robert Riskin, habían ideado una historia totalmente 'capriana' con los ingredientes típicos de sus mejores obras: una periodista se inventa una carta sobre un pobre hombre que escribe al diario anunciando que va a suicidarse debido a su desesperada situación personal, y cuando la carta se convierte en todo un éxito deciden hacerse con un vagabundo para que encarne a ese personaje, Juan Nadie. Con el tiempo, Juan Nadie se convierte en un fenómeno de masas entre la gente humilde, que crea Clubs Juan Nadie siguiendo la filosofía de ayudar a los demás. Sin embargo, al final aparecen, cómo no, una serie de personajes poderosos que deciden aprovechar esa moda para sacar beneficio político.

La premisa era tan buena que no iban a posponer la puesta en marcha del proyecto por algo tan insignificante como desconocer cómo acabar la historia, y más cuando gente de la talla de Gary Cooper y Barbara Stanwyck estaban implicados. Capra y Riskin confiaron en que algo se les ocurriría... pero desafortunadamente no fue así, y ambos se encontraron con la necesidad de enfrentarse a ese problema hacia el final del rodaje. El guion hasta entonces terminaba con Juan Nadie siendo calumniado por una campaña masiva de prensa después de que éste se negara a ser un instrumento político de los poderosos. Humillado y repudiado, el vagabundo decide entonces hacer realidad lo que decía la primera carta de Juan Nadie, lanzándose desde lo alto del ayuntamiento la noche de Navidad. Lo que sucedía a continuación era un misterio para Capra y Riskin.

Según parece, se montaron hasta cuatro desenlaces distintos de los cuales dos se proyectaron al público, pero ninguno cuajó. El final más lógico y el predilecto de Riskin, era que Juan Nadie se suicidara, pero era demasiado trágico. Otra posibilidad era que el magnate se arrepintiera de sus actos, pero no resultaba creíble. Lo curioso es que llegó a conocimiento del público el problema por el que pasaban Capra y Riskin y que, en consecuencia, éstos recibieron muchas cartas con varias sugerencias. Según dice Capra en su autobiografía, el final escogido llegó de una carta firmada por un tal Juan Nadie en que decía que solo los Juan Nadies de todo el mundo podrían impedir al protagonista que se suicidara. No sé hasta qué punto es cierto (la autobiografía de Capra no es un ejemplo de estricta veracidad) pero el caso es que fue el final que se decidió dejar al filme y se distribuyó in extremis, ya que la película estaba empezando a circular por ciudades de todo el país.




EL CUARTO MANDAMIENTO (1942), de Orson Welles


El segundo largometraje de Orson Welles, El Cuarto Mandamiento, dio una importante lección a futuros cineastas: nunca te vayas de rodaje a Sudamérica dejando tu última película en postproducción en manos de los productores. La obra era un drama épico y ambicioso sobre los conflictos surgidos entre dos familias a principios del siglo XX paralelamente a la llegada de la era del automóvil. Welles, que en esta ocasión no se reservó ningún papel, hizo un trabajo de adaptación y dirección extraordinario que, por desgracia, a día de hoy no podremos apreciar en su totalidad, ya que el film fue severamente mutilado por la RKO en ausencia de Welles.

Uno de los cambios más controvertidos fue el final, ya que el que había filmado Welles no fue del agrado del público por ser demasiado seco. Después de los enfrentamientos surgidos entre ambas familias, el joven George Amberson (Tim Holt), gran causante de las desavenencias entre los Amberson y los Morgan por el romance que hubo entre su madre y Eugene Morgan (Joseph Cotten) de jóvenes, quedaba herido en un accidente de coche. El final de Orson Welles mostraba a Eugene Morgan visitando a la tía de George (Agnes Moorehead), anunciándole que fue a ver al joven al hospital y ya habían conseguido reconciliarse, pero ésta no respondía ni mostraba ningún interés, así que Eugene acababa marchándose.

La RKO mandó volver a filmar un desenlace más satisfactorio a parte del equipo que había trabajado en el rodaje (entre ellos, un joven Robert Wise). En este nuevo final el contenido era el mismo (Eugene explica a la tía Fanny que se ha reconciliado con George), pero aquí los personajes aparecían mucho más felices y dejaba la película con una nota final de optimismo, en contraste con el final de Welles, que no era ni feliz ni trágico, lo cual seguramente desconcertó profundamente al público.

El pobre Welles intentó negociar con la RKO para que mantuvieran su final y tuvo la peculiar ocurrencia de proponerles que dejaran su final a cambio de añadir unos créditos finales divertidos (!!) para que el público se fuera de la sala con una sonrisa en la boca pese al amargo desenlace. La idea es tan surrealista que no cabe duda de que Welles estaba intentando salvar su filme al mismo tiempo que se burlaría de los productores, pero por desgracia no coló.




EN UN LUGAR SOLITARIO (1950), de Nicholas Ray


Nicholas Ray era un tipo muy interesante que se las ingenió para hacer un tipo de cine adelantado a su tiempo (e incluso en ocasiones algo subversivo) dentro del sistema de estudios de Hollywood. En un Lugar Solitario es uno de los ejemplos por excelencia, una película de una ambigüedad moral que sigue sorprendiendo hoy en día. El protagonista era Dixon Steele (Humphrey Bogart en la que es muy probablemente la mejor actuación de su carrera), un guionista de Hollywood acusado de haber asesinado cruelmente a una jovencita. Pese a ser el sospechoso número uno, su vecina Laurel (Gloria Grahame) testificaba en su defensa. Con el tiempo ambos acababan iniciando una relación amorosa, pero Laurel empieza a tener sospechas. Dixon era un tipo irascible y cruel, que estaba acostumbrado a tratar a la gente con violencia verbal y a veces física. ¿Y si realmente la asesinó?

Lo que hacía a esta película tan especial es que Ray, en lugar de salir en defensa de su protagonista masculino o retratarlo como un asesino, simplemente lo muestra en unos términos tan ambiguos que nosotros tampoco sabemos qué pensar, y por ello su desenlace original seguía por esos derroteros. Al final de la película, Dixon descubría las sospechas de Laurel y se enzarzaba en una agria discusión con ella, puesto que en realidad es inocente. En el final del guion original, éste perdía los estribos y acababa estrangulándola hasta matarla. En ese preciso momento, acudía la policía a hacerle saber que se había demostrado su inocencia puesto que se había detenido al asesino real... pero para entonces ya era demasiado tarde.

A Ray nunca le gustó ese desenlace tan amargo y por ello improvisó el que conocemos, que es mucho más adecuado. Dixon y Laurel acaban rompiendo su relación a causa de esas sospechas y, en el preciso instante en que sucedía la ruptura, recibían una llamada de comisaría informándoles de que el asesino real había sido capturado. Al igual que en el final original, la detención llegaba tarde, su relación nunca podría volver a recomponerse. Dixon abandonaba el apartamento de ella dejando atrás la única persona que pudo haberle aportado algo de felicidad. Seguía siendo un final oscuro, pero al menos mantenía el estilo del resto del filme.




VIRIDIANA (1961), de Luis Buñuel


Pocas cosas puede haber más gratificantes para un artista que el verse obligado a cambiar un detalle de su obra por culpa de la censura y ofrecer, en su lugar, algo mucho más subversivo que pase inadvertido a los ojos de los censores. Ese es el caso del desenlace de Viridiana, la metedura de pata más famosa de la censura española del franquismo junto al doblaje de Mogambo (que convertía un simple adulterio en un incesto en toda regla). El argumento nos mostraba a una novicia (Silvia Pinal) que, en una visita a su tío (Fernando Rey), desataba en él un deseo sexual que desembocaba en el suicidio de este último. Tras su muerte, Viridiana intentaba convertir la casa de su tío en un hogar dedicado a la caridad cristiana, algo que no le hacía gracia a su primo (Francisco Rabal), más abocado hacia una vida fácil sin titubeos morales. Finalmente, los pobres a los que Viridiana había dado techo se rebelaban y escapaban de la casa después de haberla saqueado. En el desenlace original, Viridiana, que antes estaba en permanente conflicto con su primo, acudía sumisa a su habitación, éste la dejaba entrar y cerraba la puerta.

La única pega que pusieron los censores a toda la película fue esta escena, porque podía llevar a equívocos. Fue el director general de cinematografía quien le dijo a Luis Buñuel que sería mucho mejor si hubiera una tercera persona en la habitación e hicieran algo inocente como jugar a las cartas. Buñuel estuvo encantado, ya que consideraba que habían mejorado su final, convirtiendo el encuentro entre Viridiana y su primo en un trío en toda regla.

Así pues, el desenlace final mostraba a Viridiana entrando en la habitación de su primo, donde se encontraba también la criada (quien ya sabemos que es su amante). Seguidamente se sientan y Francisco Rabal dice la frase definitiva, "Ya sabía yo que mi prima acabaría jugando con nosotros al tute", mientras la cámara se aleja y se escucha de fondo un disco de música rock. La inconfundible mirada de Rabal y la frase que pronuncia no dejaban ningún lugar a dudas de que era una referencia nada sutil a un menage à trois. Buñuel, que llevaba décadas sin filmar en España al ser un exiliado político, difícilmente podría haber imaginado que colaría algo así en su retorno a su país natal.




¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ (1964), de Stanley Kubrick


Resulta obvio que la principal intención de Stanley Kubrick respecto a ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú era cachondearse de lo que era en realidad un tema de suma importancia. Las tensiones entre Estados Unidos y la Unión Soviética durante la Guerra Fría llegaron a un punto crítico durante los años 60, haciendo que el tema de una posible amenaza nuclear estuviera cada vez más presente en la mente de todos. Hacer precisamente en ese momento una comedia sobre una guerra nuclear era una locura desde cualquier punto de vista, pero eso es lo que hacía tan atrayente ese proyecto. No obstante, si la película ya por sí sola tenía unas dosis de locura e irreverencia irresistibles, el desenlace que estaba previsto llegaba aún más lejos en ese sentido. La idea inicial era que el filme terminara ni más ni menos que con una batalla de tartas entre los políticos congregados, rescatando uno de los recursos más primitivos de la comedia slapstick y situándolo en el contexto más formal posible, una reunión de altos mandatarios en que estaba en juego el futuro del mundo.

La escena fue suprimida seguramente porque su tipo de humor no encajaba con el del resto del filme. Aunque no he logrado encontrar esa escena descartada en ninguna parte, sí que existen imágenes de la misma que demuestran que era de lo más desmadrada. A cambio, creo que salimos ganando: aunque su aparición es muy abrupta, las explosiones nucleares con el acompañamiento musical de 'We'll Meet Again' (uno de los temas más populares de la II Guerra Mundial) es ya una imagen clásica del cine.




CHINATOWN (1974), de Roman Polanski


Siempre me ha parecido curioso que un guion tan perfecto como el de Chinatown tuviera inicialmente un desenlace diferente al que conocemos, ya que es un final tan perfecto que me cuesta imaginar cualquier otro, pero curiosamente es así. La sorpresa final del filme implicaba un inesperado giro de guion, en el que el centro de atención pasaba de la corrupción política por el control de los recursos de agua y unas tierras californianas a un conflicto mucho más impactante: el detective protagonista, Jake (Jack Nicholson), descubre que Evelyn (Faye Dunaway), la hija del poderoso propietario del Departamento de Aguas de Los Ángeles, ha tenido una hija de su propio padre a raíz de una violación.

Robert Towne, el guionista de la película, había pensado en un desenlace feliz en el que el padre de Evelyn moría y la pareja protagonista conseguía salvarse, pero el director Roman Polanski se opuso firmemente. Y si algo descubrió Towne es que Polanski no era un tipo que se dejara amedrentar por nadie: pese a que la historia era suya y él era un guionista de prestigio, el cineasta polaco se mostró inflexible al respecto. Tras muchas discusiones, Towne se apartó del proyecto y Polanski escribió el final que tenía en mente, en que Evelyn es asesinada por uno de los policías y su padre sale indemne quedándose con su hija ilegítima. Jake, desolado es acompañado por sus dos ayudantes, que le dicen la mítica frase: "Olvídalo, Jake, es Chinatown".

Polanski reconoció más adelante que su inclinación hacia un final pesimista podría haber sido influenciada por su situación personal (unos años atrás su mujer Sharon Tate había sido asesinada por miembros de la secta de Charles Manson, estando ella embarazada), pero lo cierto es que también Jack Nicholson prefería el desenlace negativo. Es más, décadas después el propio Robert Towne reconoció que Polanski tenía razón y que su final era mejor.




ALIEN. EL OCTAVO PASAJERO (1979), de Ridley Scott


Según el propio Ridley Scott, el final original de Alien. El Octavo Pasajero no es el que conocemos, sino otro mucho más oscuro. Su idea era que cuando la teniente Ripley (Sigourney Weaver) descubriera que el alien se ha colado con ella en la cápsula de escape, éste la matara arrancándole la cabeza. Pero lo más llamativo no es esto, sino que a continuación el extraterrestre se sentaría en la silla de Ripley y empezaría a hablar con la voz de ella para ponerse en comunicación con la Tierra. Lo de matar a la protagonista pase, pero señor Scott, ¿realmente hacía falta que el bicho empezara a hablar? Todo el aura de misterio que le había rodeado a lo largo del filme se habría ido a la porra para fomentar un desenlace apocalíptico, que no está mal como idea, pero no llevado de esta forma en mi opinión.

De todos modos, es curioso que en sus dos grandes películas Scott tuviera conflictos con los finales. El caso de Blade Runner (1982) es de sobras conocido: el director quería un final abierto que no dejaba entrever si los protagonistas escaparían o si Deckard (Harrison Ford) era un replicante, y el simpático productor se lo cargó y metió con calzador un plano final sacado de El Resplandor para colar un desenlace feliz y cerrado. Cosas como esta demuestran que los productores también pueden ser realmente creativos... a su particular manera.

 

Fuente: CINeol | Visitada: 8740 veces


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Comentarios (4)

00:49 - 28/10/2013

Damned Martian

GRANDE! [tadoramo] [tadoramo] [tadoramo] [tadoramo]

Una pena que nunca llegaremos a saber cómo era El Cuarto Mandamiento original de Welles, ya que el productor metió mano en muchas más cosas aparte del final (eso sí, a mí la peli me encantó cuando la vi hace años).

Y desde luego, los de Sospecha y Scarface hubiesen sido mucho mejores. El de esta última se hubiese convertido en un icono del cine, fijo.

01:32 - 29/10/2013

CoyoteWB

He leido solo los finales de las 4 pelis que he visto y he de decir que no me acuerdo mad que de uno, el de alien. Es increible la mala memoria q gasto.

El articulo muy bueno.

03:38 - 29/10/2013

caren103

Cuando vi "Sospecha" hace un tiempo, pensé que el final hubiera resultado mucho mejor si efectivamente el marido fuera el asesino... y mira por donde, resulta que así debía haber sido.

22:42 - 30/10/2013

Sirkius

Me alegro por el retorno de las listas de "10 peliculas ..."!

Una pena que no haya visto casi ninguna de las nombradas (y por consiguiente, no he leido nada para no spoilearme).


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