Este no es el último artículo de la cobertura de CINeol del Festival de Sitges. Pero sí que es el último escrito desde Sitges. Quedan una decena de películas por comentar, queda por hacer un resumen de lo mejor y lo peor del certamen, queda por analizar el palmarés y queda por destacar las películas que, aunque yo no he podido llegar a ver, sí que se han destacado entre lo más señalado de este evento (y al contrario, las que dicen que hay que evitar a toda costa). Pero eso será en el tren de vuelta o en otra ciudad, en otro país, en otro momento. Por ahora, mientras se agotan los últimos minutos de mi estancia en este pintoresco y maravilloso lugar, entre esta gente simpática y hogareña, con estos compañeros que no dejan de recomendarme series y de mirarme raro cuando hablo de cine soviético, y con unas cuantas cervezas de más en mi organismo porque, qué coño, este es un festival de cervezas (véase la cuarta crónica para entender la referencia), esto es lo que ha dado de sí la penúltima y muy satisfactoria jornada de Sitges 2016.



Empecemos por los documentales, aunque en el caso de OPERACIÓN AVALANCHA () sea más bien un found footage. El film se centra en la mítica operación encubierta de la CIA para simular en un plató el alunizaje del Apolo XI, y está realizado como si se tratase de las cintas perdidas grabadas por el equipo audiovisual de la agencia que tuvo la idea y la llevó a cabo para publicitar el éxito de la carrera del espacio americana frente a la soviética.

La historia ya la hemos visto contada otras veces (el falso documental Operación Luna, el thriller Capricornio Uno), pero en esta ocasión se añaden algunos detalles originales para reformular la leyenda urbana: el engaño se perpetra de forma que la NASA tampoco tenga conocimiento de su falsedad, Stanley Kubrick no conoce la misión y solo asesora sin saberlo al equipo en labores técnicas, hay una trama de conspiración a mayor escala que el simple encubrimiento (con topos rusos y todo)... Son alicientes que hacen que, aunque uno sepa por dónde va a ir la historia, siempre haya un margen para la sorpresa. Eso sí, son solo aportaciones accesorias, ya que el núcleo narrativo es el mismo que ya conocemos y, por tanto, el interés por la trama o la profundidad temática que se pueda extraer de ella son limitados.

A nivel formal, la película está rodada simulando la calidad del fotograma de las cámaras domésticas de la época, intentando conseguir realismo a costa de la imagen. Es una técnica efectiva aunque no sea fiel a la realidad, ya que las cámaras profesionales que utilizarían estos personajes ya eran mejores. También choca un poco la puesta en escena, más similar a otros found footage actuales que a los materiales de los 60 por su forma de buscar del encuadre y de rodar la acción. Por poner una comparación reciente, Computer Chess era más fiel al lenguaje de la década en la que se situaba, y por tanto se sentía más veraz. Eso no impide disfrutar de ella como un juguete entretenido y resultón, postcine de conspiraciones con un gran sentido del humor y un gran respeto por la inteligencia del público.



Y de un documental falso a uno de verdad que gira en torno al leit motiv de esta edición. Hay dos formas de hacer un reportaje: el periodístico, que persigue la objetividad absoluta; y el personal, que propone un viaje filtrado por opiniones, puntos de vista o emociones del autor. Estaba claro que FOR THE LOVE OF SPOCK () tenía que estar entre los del segundo grupo, ya que un film sobre Leonard Nimoy rodado por su propio hijo no puede ser objetivo aunque lo intente. Pero lo intenta. Con intención o sin ella, por desapego o mera impericia, Adam Nimoy ha querido renunciar a su único as: la subjetividad de quien lo ha vivido (y amado, y odiado) todo en primera persona. El resultado, como era de esperar, es irregular y peca de superficial en muchos aspectos.

El documental sigue la carrera del mítico actor que encarnó al señor Spock en Star Trek, centrándose especialmente en esta época (la que ocupa más metraje y con diferencia lo más interesante del film). Su narrativa es cronológica, lineal, un tanto plana, y como es habitual recurre a testimonios de actores, directores y gente del cine que conoció en vida a Leonard, quienes puntúan la narración con alguna anécdota. Pero le falta vida, ritmo y, lo que es más preocupante tratándose del propio hijo del homenajeado: le falta emoción. Adam se aleja de la acción mostrándose como un mero espectador de las acciones de su padre, que podrían haber sido contadas por cualquiera de la misma forma, y se muestra incapaz de realizar una introspección más aguda en el carácter, los sentimientos, las necesidades, los sueños, en resumen la personalidad de Leonard. El actor queda así retratado de forma hueca, como una sucesión de eventos narrados sin pasión, y los únicos momentos donde asoma su humanidad se derivan de las declaraciones de gente como William Shatner, Nichelle Nichols o George Takei. Las situaciones íntimas entre padre e hijo, por su parte, se cuentan como quien colecciona cromos.

Así las cosas, el film nos deja un buen puñado de historias interesantes sobre el rodaje de la serie televisiva (que bien podríamos saber leyendo la Wikipedia o las curiosidades de IMDb), pero no nos acerca a la persona detrás de la figura pública. Conocemos a Spock, entendemos cómo se fue construyendo el personaje, pero no sabemos más de Leonard Nimoy. Ni siquiera queda una idea clara de lo que piensa de él su hijo, que por un lado ha visto necesario rodar este film a modo de hagiografía, pero por otro no ha querido implicarse emocionalmente en ella y ha acabado abandonándose a una mera enumeración de hechos sin apenas contenido afectivo o analítico.



La vocación de realismo siempre ha estado en el punto de mira de todos los directores que han pensado en realizar una película íntegramente rodada desde el punto de vista subjetivo del protagonista. Las limitaciones que impone el formato y la posibilidad de reforzar la experiencia del espectador parecen indicadas para ello. El ruso Ilya Naishuller nunca ha pensado lo mismo. Desde su trabajo en videoclips, su aproximación a esta técnica ha sido siempre “a la mierda, puedo hacer lo que me salga del nardo para que quede espectacular”. Y así nació, para bien y para mal, HARDCORE HENRY ().

Es inevitable hablar de la deuda que tiene el film con el lenguaje de los videojuegos, no ya por su punto de vista, sino por la estructura de su historia. Te despiertas sin recuerdos y descubres que eres un prototipo cibernético. Alguien ataca el laboratorio, y desde ese punto una serie de personajes te irán explicando cosas y proponiendo misiones para acabar con los malos de final de pantalla, desbloquear logros y avanzar al siguiente punto. Hay una princesa para rescatar que siempre está en el siguiente castillo, un villano con secuaces de distintos tipos y colores de uniforme (según su dificultad) y muchas armas distintas que ir gastando y cogiendo. La repetición de este esquema se hace un tanto decepcionante, aunque la historia está llena de propuestas argumentales estimulantes para cualquier aficionado a la ciencia ficción, mezclando avatares clónicos, telekinesis, robots y ejércitos indestructibles, entre otras cosas.

Lo que más se ha trabajado Ilya son las abundantes escenas de acción. Desquiciadas, acrobáticas, excesivas, explosivas, ninguna cae en la monotonía o el estatismo; todo lo contrario: son tan frenéticas y alocadas que dejan sin aliento, tan repletas de humor (magnífico Sharlto Copley en este sentido) y brutalidad que es imposible no pasárselo como un enano con ellas. El uso del punto de vista le permite una inmediatez muy estimulante, y además le permite aumentar exponencialmente la sensación de peligro en el espectador, cuya implicación con la acción es inevitable. Es una montaña rusa maravillosa.

Eso sí, todavía quedan cosas por desarrollar en este lenguaje visual, no tanto por los movimientos de cámara como por el montaje. En una película normal existen cambios de plano que no solo ofrecen otras perspectivas de la acción, sino que alargan o acortan los tiempos narrativos. Esto se pierde con la subjetividad: cualquier corte que hagas para reducir tiempos y eliminar escenas superfluas (y en esta cinta los hay, no solo cuando el protagonista queda inconsciente sino también durante la acción) resulta intrusivo y artificial; en lugar de dotar de fluidez a la narración, saca al espectador de la inmediatez lograda por el punto de vista. Habrá que buscar alguna fórmula dentro de este nuevo lenguaje para conseguir estos objetivos, ya que las técnicas clásicas no funcionan bien.



Sigamos con acción a lo bruto. Aunque la película no se promocionase así (que lo hace), sería inevitable establecer comparaciones entre HEADSHOT () y las dos entregas de Redada Asesina. Por un lado tenemos la presencia del calzahostias por excelencia Iko Uwais; por otro, las evidentes similitudes estilísticas a la hora de rodar la acción para que no solo duela, sino que sea todo lo loca y desquiciada posible en cuestión de planos y juegos visuales. En ambos casos, este film sale perdiendo.

El pobretón argumento tiene el sello de aprobación de Steven Seagal: un hombre que acaba de despertar de un coma con amnesia es perseguido por una banda de criminales asesinos, antiguos socios suyos, secuestrando a la doctora de la que se ha enamorado. Suerte que, como un Jason Bourne tailandés, Iko no haya olvidado cómo romper huesos y utilizar cualquier objeto para degollar villanos. Cada vez que la película se centra en esta historia y se olvida de la acción, malo. La historia de amor es relamida. Iko no sabe actuar. La trama de los villanos tiene poco sentido y sus acciones no justifican su fama a no ser que toda la policía tailandesa sea incompetente. Y la relación previa de Iko con sus perseguidores acaba siendo un lastre para la acción, ya que la conexión emocional que presupone entre el protagonista y los villanos principales hace que sus peleas se detengan cada dos por tres para hablar sobre su pasado y lo que significaron el uno para el otro, cosa que no nos importa nada porque es bastante tonto y ñoño.

Solo con eso, la película ya quedaría por debajo de la inmediatez compacta de The Raid y de los juegos de traiciones de su secuela. En las escenas de acción también está en un escalón inferior, pero hay menos diferencia. Las coreografías son divertidas y frenéticas, la labor de cámara es tan compleja o más que las propias luchas (con planos acrobáticos, giros de 360º, planos secuencia, ruptura de espacios físicos y un largo etcétera) y algunas secuencias tienen una creatividad desatada difícil de igualar (en especial la de la comisaría, donde hay varios giros en la acción que son de aplaudir con las orejas). También hay otras que están menos conseguidas por un planteamiento menos sólido (asesinos que atacan de uno en uno sin la excusa de un espacio limitado, que sí existe en otros momentos mejores) o por los mencionados parones emocionales. Pero, en general, la película ofrece lo que promete: un chute de adrenalina tan divertido y bestia como visualmente estimulante.



Y donde la cinta tailandesa juega con los movimientos de cámara, el thriller noir DETOUR () lo hace con el tiempo narrativo. El argumento sigue a un joven convencido de que su padrastro causó el accidente que dejó en coma irreversible a su madre. Una noche conoce a un criminal de poca monta y a su novia prostituta, quien le propone viajar a Las Vegas para eliminarlo. Puede hacer dos cosas: decir que sí o decir que no. Y de lo que diga dependerá su destino.

Christopher Smith plantea un juego narrativo de enorme complejidad y lo resuelve con pericia, mezclando dos líneas argumentales paralelas que se van retroalimentando y que se encauzan dentro de esquemas ya conocidos del género negro, a los que su peculiar estructura insufla nueva vida y rincones imprevisibles. De hecho, su lenguaje narrativo consigue sublimar y matizar en un discurso de enorme calado emocional distintos temas habituales del noir, como la fatalidad, la ironía del azar y la incapacidad de escapar al destino, así como la naturaleza trágica del antihéroe y la aciaga suerte que espera al inocente. Y todo ello con giros de guion, con un estilo muy potente que hace uso muy inteligente y travieso de la pantalla partida, y con unos actores espléndidos encabezados por Tye Sheridan y Emory Cohen.

Dicho esto, también se trata de un film tramposo. Es honesto y no engaña, pero tampoco dice la verdad directamente. Sabe cómo jugar con las expectativas y con la percepción para dar sus golpes de efecto, pero uno puede aceptar ese juego de manos o cabrearse por ello. No es que Smith quiera tomar el pelo al espectador, pero la importancia de su truco puede hacer pensar a algunos que ese es el único aliciente que esconde el film, su único propósito de ser. Cada cual que saque sus conclusiones.



Descomponiendo también la narración nos encontramos también con una de esas joyas que por sí solas ya justifican todo un festival, la coreana LA DONCELLA (). Como si de un Rashômon romántico se tratase, Chan-wook Park cuenta la misma historia (un drama enrevesado sobre timadores, engaños y seducción situado durante la ocupación japonesa de Corea) desde tres puntos de vista, añadiendo con cada uno de ellos nueva información que ofrece una luz totalmente distinta a los eventos.

Rompiendo con las convenciones formales del cine de época, la cámara de Chan-wook se mueve inquieta por el escenario, viajando de un detalle a otro con fluidez y dinamismo, conservando la elegancia pero añadiendo una mayor fuerza y expresividad (tanto estilística como, por qué no decirlo, sexual) al desarrollo de los eventos. El coreano despliega toda su batería de recursos sin que ninguno de ellos parezca artificioso: encadenados solapados, travelling circulares y lineales, rupturas del punto de vista... La estructura narrativa le permite además dosificar la información para conducir al espectador hacia unos aspectos de la historia y mantener el misterio en otros, sosteniendo siempre una cierta incertidumbre sobre la veracidad de los eventos que vemos y realizando elipsis muy intencionadas que nos conducen por un camino a veces erróneo. Los actores se contagian de esta puesta en escena juguetona y evitan encorsetarse en una pose clásica y artificial, transmitiendo una espontaneidad y una pasión que añaden matices a sus personajes, que los hacen cercanos y falibles.

Toda esta arquitectura formal no solo consigue que 150 minutos de película se pasen volando, sino que logra construir una bella historia de amor tan emotiva como sensual, tan sensible como traviesa, que supone además una alegoría social y política con un contenido cáustico que no deja pie con bola. Por un lado, la actitud de los coreanos ante la ocupación japonesa se plantea como un prisma de falsedades e hipocresía cuya búsqueda última no es la liberación de un país, la venganza por los crímenes de guerra o la rectificación de las injusticias, sino el acceso a las riquezas y la posición social del invasor. El engaño, el fraude, la representación se convierten en un modo de vida que no busca la supervivencia, sino la medra social a costa del pueblo llano. Así, quienes alcanzan algo en esta sociedad (la nuestra, donde los japoneses sería el famoso 1%) son quienes se mimetizan con el opresor y celebran sus podredumbres como si fuesen las suyas, en espera de conseguir lo que ellos tienen y dejar de fingir (algo que nunca podrán hacer). Solo la ruptura del ciclo de engaños, poniendo la libertad personal y la igualdad como valor fundamental, puede poner orden en una dinámica obscena.

Por otro lado, y en línea con uno de los temas que han vertebrado la programación del festival, la figura del macho dominante se deja en ridículo, reafirmando el poder y la inteligencia femenina y celebrando el despertar de su carne al placer, que contrasta con la necesidad masculina de dominación unilateral (a través de la tortura, la amenaza, la humillación, el sistema social patriarcal) como forma de satisfacción sexual y de ocultar sus propias debilidades de carácter. En un gesto de ironía final, las mujeres de esta historia recrean sin la presencia de los hombres uno de sus cuentos pervertidos y fetichistas, despojando de todo viso de deshonra o doblegamiento a un juego sexual que se convierte en equilibrado e igualitario.


Para el último reportaje diario se queda pendiente un cadáver flatulento, una diosa de la belleza, un homenaje ochentero, una invocación demoníaca, un viaje por el origen del universo, una cinta de catástrofes y alguna sorpresa más.

@DamnedMartian