Ya van tres veces durante el festival que me confunden con otra persona en un bar, lo cual no sería tan grave si no me quisiesen cobrar una factura cuando todavía no he pedido. Reconozco que mi look es poco original. Para quienes nunca me hayan visto, llevo el pelo (es un decir) afeitado y barba. Y aquí hay mucha gente así. Pero también se ven estilismos más elaborados, desde los pelos rubios platino (mi favorito es el de un chico que podría pasar por el dueño de la tienda de cómics de Los Simpson si no fuese porque combina la barba con una calva estilo Resines y un pelo amarillo limón) hasta los piercings por decenas (noticia triste: la voluntaria que cada año nos sorprendía con un agujero nuevo no está esta edición entre el personal), pasando por las melenas con o sin sentido, las barbas de longitud variable y frondosidad entre desierto con oasis y bosque de la Bruja de Blair, etc. Y por supuesto, está el actor secundario Bob, con su pelo afro, su camiseta de tirantes y sus chanclas, dispuesto a darle la película a quien se siente detrás de su mata de pelo. ¿Qué sería de Sitges sin él?



Pero que el pelo de Bob no nos deje ver el bosque, que es lo absurdo de la enorme expectación generada en torno a BLAIR WITCH () antes de su estreno. Absurdo por dos motivos: porque el film original, más allá de una brillante campaña publicitaria, es cinematográficamente bastante pobre; y porque no cabía esperar de esta nueva entrega nada más de lo que efectivamente ofrece: un refrito de las mismas situaciones y los mismos tics de la primera que no aporta ningún motivo real para existir, y que dado que ya no se puede beneficiar del factor sorpresa/enigma, deja claro que no hay nada especialmente valioso detrás.

Dirigida por el normalmente refrescante Adam Wingard, que aquí se limita a repetir esquemas sin sello personal alguno, la cinta funciona como una especie de remake pulido de la primera entrega (e ignora por completo la segunda, como ha hecho todo el mundo desde antes de estrenarse). Las cámaras son mejores, la puesta en escena es más cuidada, los momentos de confusión son buscados y no producidos por mera ineptitud formal, el sonido está mejor trabajado y los actores al menos cumplen su función (porque vaya, si alguien fue al cine a ver la original pensando que era real, el reparto ya se encargaba de dejar claro que estaban actuando -mal-). Pero no hay frescura alguna. Aunque se añaden un par de elementos apreciables a la mitología (por ejemplo, se le da una función a los palitroques en uno de los pocos golpes de efecto conseguidos del film), son meramente accesorios y no cumplen ningún rol concreto en el desarrollo del argumento. Hasta el tramo final, que es una versión alargada y mucho mejor del original, parece más un préstamo de la saga [REC] que un aporte novedoso.

Sin embargo, el mayor problema del film (aparte de no respetar algunas reglas formales de su planteamiento, como la aparición de una leve banda sonora en algunas escenas o la ruptura del punto de vista) es su concepción efectista y barata del terror. La creación de atmósferas y la anticipación del miedo están reducidas a algo anecdótico, reservadas a algún tramo de su final, y todo lo que persigue es el susto puntual. Y lo hace por lo general a través de la subida brusca de sonido, el golpe en el micro o la cámara, el grito repentino o el caos visual. La mayor parte de los 80 saltos que hay son totalmente gratuitos, y casi todos se ven venir a la legua. Y claro, llega un punto en el que aburre.



Mickey Keating es otro de los nombre que han surgido con fuerza en los últimos años en el mundo del fantástico indie, rodando sin parar nuevas cintas que siempre acaban en festivales reconocidos. Hasta donde yo sé, CARNAGE PARK () es su primera aparición en Sitges, pero a buen seguro no será la última. Vistos los resultados de su homenaje al cine exploitation, que parece una mezcla entre Defensa, Las Colinas tienen Ojos y El Héroe Anda Suelto, es un autor prometedor con cosas que decir, pero aún le queda mucha cancha para mejorar.

El film comienza con si se tratase de una cinta del primer Tarantino, con unos ladrones hillbillies que atracan un banco de pueblo y toman una rehén. Keating narra este segmento de forma no lineal, saltando hacia delante y hacia atrás entre el atraco y la huida, entre la presentación de personajes y el planteamiento de la premisa. Pero pronto se desvela como otro tipo de película, una de supervivencia en la que un francotirador loco persigue a los personajes acabando con ellos uno a uno. Sin embargo, lejos de acomodarse en los típicos pasajes del subgénero (que también abundan), Keating va conduciendo la trama hacia un ejercicio de estilo sobre el descenso hacia la locura. Lo importante es cada vez menos lo que ocurre, porque esto ya nos lo sabemos. Lo que más le interesa es ir modulando su narrativa para acompañar el progresivo desquiciamiento de la heroína, su visita a los infiernos escondidos en un desierto que no parece tener salida. La cámara se vuelve frenética, el realismo da paso a lo surrealista, la atmósfera se va cargando de ecos de pesadilla y la figura del asesino, presentada sin misterios al principio (en un intento de comentario político que no aporta nada que no hayamos visto en historias de este tipo), se vuelve cada vez más abstracto y mitológico. Ted Bundy se transforma en Michael Myers.

Sin embargo, lo que acaba siendo una película muy estimable se ve lastrada por una primera mitad bastante menos inspirada. La efectividad de su giro estilístico está diluida por un tramo inicial excesivamente histérico, que impide que exista el necesario contraste. Aparte de cierta monotonía en el trabajo de fotografía (no hay un solo momento donde no se utilice el típico filtro ocre-desierto), el film también adolece de varios agujeros de guion (alguno de los cuales es conveniente para la metamorfosis conceptual del asesino, pero también tramposo) y de algunos personajes secundarios prescindibles (el sheriff inepto o la víctima a la que da vida el inevitable Larry Fessenden), todo lo cual contribuye a que el tramo central se trabe hasta que Keating consigue aclarar el camino discursivo hacia el que dirige su film.



En teoría habría que poner esperanzas en Werner Herzog para que nos ofreciese algo de calidad. Sin embargo, es justo al contrario. Para que SALT AND FIRE () no acabe entre las cinco peores películas del festival, muy mal se tienen que dar las cosas en los días venideros. Imaginad uno de esos email en cadena con fotos bonitas y frases inspiradoras y concienciadoras sobre la naturaleza y el medio ambiente, de esas que los adolescentes tienen en su estado de whatsapp pero que a poco que las pienses un poco son chorradas como una casa, preguntas de besugo o reflexiones circulares sin sentido. Ese es el guion de este film.

El argumento presenta a una científica que trabaja para la ONU y va a investigar un desastre medioambiental ocurrido en un lugar de Sudamérica. Pero cuando ella y su grupo, son secuestrados por un grupo armado encabezado por el dueño de la compañía responsable del evento, que quiere mostrarle lo que realmente ocurre. Herzog tiene dominio visual, eso es innegable: no solo compone imágenes bellas e impactantes de la naturaleza y el desierto de sal, que bien podrían estar en uno de sus documentales; sino que emplea distintos recursos de puesta en escena que evidencian que hay una persona con ideas narrativas y expresivas detrás de la cámara. Pero todo eso está empleado al servicio de la nada, y lo que es peor aún, resalta lo artificioso del guion y de las actuaciones (hasta Michael Shannon está envarado y despistado, con eso lo digo todo).

Así, la historia se estructura en dos partes. La primera, en la mansión donde tienen secuestrado al grupo, basada en intercambios redundantes entre Shannon y Veronica Ferres, que son de varios tipos: aforismos new age de preescolar, alusiones poéticas que no vienen a cuento, reflexiones de estudiante de 1º de Filosofía metido en la literatura de Paulo Coelho y preguntas sin respuesta. La segunda, con Ferres perdida en el desierto con dos niños ciegos que aparecen de repente, es una de las metáforas más simplonas, maniqueas, ingenuas y burdas que he visto en mucho tiempo, y su propósito en el argumento es una tontería del tamaño de un volcán de mierda.

La intención puede ser salvar al planeta, pero Werner, haciendo gilipolleces no ayudas.



Mientras que el film del alemán ha provocado división de opiniones entre quienes lo ensalzan y quienes se burlan de él, más unanimidad (en contra) ha despertado DOG EAT DOG (), el nuevo film de Paul Schrader, que cuenta con un reparto que da miedo, porque Nicolas Cagee hace una película buena de cada siete y Willem Dafoe puede sobreactuar más que un estadio repleto de hinchas de fútbol en un derby (y de hecho lo hace). Curiosamente, yo soy uno de los pocos que la defiende y, qué coño, la ha disfrutado de lo lindo.

Esta es la típica historia de criminales de poca monta recién salidos de la cárcel que sobreviven haciendo trabajillos para un capo hasta que les llega la oportunidad de algo gordo, y claro, sabes que va a salir mal y va a morir mucha gente. Efectivamente, todos los tópicos del cine noir los cumple a rajatabla... o no tanto, porque Schrader ha dicho “me la suda todo” y se ha puesto a hacer lo que le sale del nardo. Mientras otros buscan elegancia formal, expresionismo plástico o lirismo de videoclip, Schrader decide lanzarse de lleno al cine trash. La anarquía reina en el guion, cuya estructura es tan difusa que construye expectativas de varios clímax y desarrollos de la trama que luego no suceden, quebrándose la narrativa en varios puntos y creando un edificio argumental sin actos definidos, asimétrico y demencial. Pero esa absoluta libertad no se queda ahí, también se contagia al estilo narrativo, totalmente imprevisible y caótico, que no busca una coherencia visual sino un brainstorming de ideas plásticas y soluciones expositivas. Todo vale, desde el blanco y negro hasta el punto de vista de una bala, desde los viajes lisérgicos con espejos deformados hasta la elongación eterna de una escena que parece de transición y se convierte en uno de los ejes de la trama.

El resultado es una película desquiciada, esquizofrénica, donde lo mismo se homenajea al cine de Humphrey Bogart que al de John Waters, donde Nicolas Cage está contenido pese a esnifar coca, donde se aboga por la poética del samurái tanto como por el abandono lúdico a la droga, el sexo y el alcohol. Una joyita desenfrenada y llena de patetismo que hay que valorar como lo que es: un film exploitation noir para un mundo en el que no hay autores grindhouse desde que Tarantino se ha convertido primero en muso de Cahiers y después en marca comercial.



Y hablando de delirios, no hay nadie más loco que Bill Plympton. El animador indie por excelencia regresa a Sitges una vez más con REVENGEANCE (), una cinta menor escrita y dirigida en colaboración con Jim Lujann. El argumento nos presenta a un senador de la América profunda, exmotero y exluchador de lucha libre, que contrata los servicios de varios cazarrecompensas para que encuentren a una joven que ha robado un secreto que podría acabar con su carrera.

El film es un poco Plympton en piloto automático, incluso se podría decir que es un Plympton light: el trazo es más burdo de lo normal (hasta el punto de acercarse al infantilismo primitivo de Richard Condie); el abandono de las leyes de la física para deformar cuerpos y objetos en sentidos tan cómicos como conceptuales se realiza con una intención menos expresiva; la narrativa es menos alocada y surrealista, ciñéndose a las reglas clásicas y sin apenas secundarios peculiares; y la mirada cínica, la crítica hiriente, el dardo al corazón hipócrita de la sociedad, que dado el argumento del film debería de tener mayor presencia si cabe, se queda en algo con colmillos como para herir, pero sin capacidad de desgarrar la carne y dejar un cadáver descabezado.

Es decir, se queda en un ácido entretenimiento apto para casi todos los públicos, muy divertido durante su desarrollo pero fácilmente olvidable. Y eso, tratándose del autor de Me Casé con un Extraño, es una decepción.



Dejando atrás las locuras formales, nos encontramos con dos obras de un romanticismo desatado que evitan caer en la ñoñería a base de sinceridad y poética. Por un lado está el drama francobelga MON ANGE (), producida por Jaco van Dormael (Las Vidas posibles de Mr. Nobody), que se centra en la historia de amor entre un niño que nació invisible en un hospital donde está ingresada su madre (un aspecto, el de la salud mental de la progenitora y por tanto la naturaleza real o imaginada de la historia, que se deja en el aire), y una niña ciega que vive en la casa de al lado; un romance que se pondrá a prueba cuando ella decida someterse a una operación para recuperar la vista.

Podría parecer que esta premisa solo da para un cortometraje, pero a diferencia de lo que ocurre con otras cintas proyectadas esta semana, el film justifica plenamente sus 90 minutos de duración gracias a un guion medido y una puesta en escena delicada y elegante. No es una labor sencilla la de Harry Cleven. Se requiere una precisión milimétrica para no caer en la comedia involuntaria, para subrayar la lírica sin recargar la expresión, para acercarse al erotismo sin caer en la provocación o la explotación, para crear un personaje donde solo hay un fotograma vacío.

El resultado, como poco, es un festín para los sentidos. Las imágenes se acercan con delicadeza a la piel, exploran los detalles y las miradas para buscar en ellas la expresión de las emociones y sueños. Los sonidos comunican presencias, espacios, sentimientos; sustituyen a otros sentidos y hablan de olores y sabores. La narración, por su parte, se fractura como si de una fábula se tratase, construyendo la historia a través de eventos pequeños y cotidianos, de elipsis de segundos, horas, días o años, formando un conjunto tan intimista como épico. Y así, de forma tranquila y sosegada, se va metiendo bajo tu piel y emocionando sin necesidad de recurrir a lo lacrimógeno. No es una película para llorar: es una película para enamorarte.



Y finalizo el artículo con un director que no necesita presentación para cualquier aficionado al anime: Makoto Shinkai. El autor de 5 Centímetros por Segundo y Beyond the Clouds: The Place Promised in Our Early Days regresa a sus temas habituales con YOUR NAME (), romance de ciencia ficción protagonizado por dos adolescentes, chico y chica, que despiertan de vez en cuando en el cuerpo del otro. Es solo el inicio de una trama mucho más compleja que un mero intercambio corporal, pero para detallar todas sus intrincadas revueltas habría que entrar en explicar la teoría de cuerdas, la teoría cuántica, el multiverso o los viajes temporales, y no hay ni paciencia ni tiempo para ello.

Lo que sí se puede confirmar es que Shinkai tiene un poderío visual sin parangón. El film contiene algunas de las imágenes más bellas que se han visto en el cine de animación japonés, pero no es una estética gratuita, sino que se convierte en una herramienta fundamental para conducir la historia por caminos expresivos tanto formal como argumentalmente. También se confirma su enorme capacidad para narrar historias en las que se combinan con precisión distintos elementos que sobre el papel podrían parecer incoherentes entre sí, y que en lugar de eso se complementan. De esta forma, Shinkai utiliza recursos de ciencia ficción para reforzar la épica romántica, y emplea la cercanía con unos personajes definidos y carismáticos para introducir elementos especulativos de enorme sugerencia.

¿Y qué es lo que aporta de nuevo a su filmografía? Pues aparte de un par de momentos de videoclip (literalmente) que sobran y una mayor claridad expositiva que en anteriores obras, también consigue manejar de forma soberbia el humor, que hasta el momento no había empleado en una cinematografía muy jodidamente dramática. En esta ocasión abundan las dosis de comedia, introducidas en los momentos oportunos y muy, muy graciosas. Y gracias a ellas, de paso, los personajes tienen mayor dimensión y dejan de ser conceptos novelescos para tener una entidad propia, unos matices personales que hacen que su periplo atrape y su tragedia emocione hasta la médula. Esta sí es una película para llorar, pero también para enamorarse.


Y para el próximo artículo, un puñado de películas europeas y asiáticas, una pizca de mal rollo absoluto, un celemín de cine autoral con vocación cannesera, unos gramos de cine de género convencional y una chispa de superhéroes seriotes.

@DamnedMartian