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Diario de Sitges 2014, Día 6: Fantasmas y doppelgängers

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El día de ayer amaneció en Sitges con novedades y rumores. Por un lado, el director del festival, Ángel Sala, ha pedido disculpas (a su manera, es decir, diciendo que son cosas que pasan) por los cortes y retrasos continuos en las proyecciones. Un problema que se repite todos los años y al que todavía no ha sido capaz de hallar solución. Consejo de cajón, de sentido común, que tampoco hace falta pensar mucho para saber que es lo lógico: menos películas y más tiempo entre ellas evitarían retrasos. Y si hace falta dedicar un poco más de presupuesto a instalar un servidor mejor o generadores eléctricos más potentes, será dinero bien empleado. Se puede recortar de otros lados, seguro. Dice Sala que quiere hacer una remodelación en profundidad de la organización del certamen y de sus secciones. Sin duda es necesaria, aunque dado que su modelo propuesto es el del Festival de Toronto (donde también hay una cantidad ingente de películas, pero que dispone de unas infraestructuras mejores para asumir ese programa), es dudoso que veamos mejoras en el futuro cercano.

Por otro lado, los rumores sin confirmar, pero fiables. Primero, que el último día habrá dos películas sorpresa: Tokyo Tribe, de Sion Sono; y The Raid 2: Berandal, de Gareth Evans. De ser así, subirán infinitamente el nivel del año pasado, donde el filme sorpresa fue La Maldición de Chucky. Segundo, parece que a última hora la organización del festival ha decidido que Maps to the Stars (David Cronenberg) y Adieu au Langage (Jean-Luc Godard) sean incluidas en la Sección Oficial Fantástico a competición. Dado que ninguna de las dos es de género fantástico o adyacente, está claro que la intención es que el jurado les dé un premio y generar titulares, dada la escasez de nombres propios en la sección. Sería un gesto bastante rastrero, de ser cierto, aparte de la deshonestidad propia de hacer un cambio a última hora.

En cualquier caso, mientras radio macuto obtiene más información, pasemos a las películas (al menos algunas de ellas, porque no hay tiempo para escribir de todas entre pase y pase, algo que intentaré solventar en futuros artículos). En esta ocasión, el día ha girado en torno a la crisis de identidad (con la dualidad como foco permanente) y a los sustos del horror más clásico y fantasmal.



Una de las cosas más difíciles de conseguir en el género de terror es la originalidad. Los recursos que dan miedo al espectador son limitados y no se puede innovar mucho sin arriesgarse a perder efectividad, por lo que la mayoría de directores se lanzan hacia los convencionalismos salvajes, siguen las reglas de cada subgénero y ofrecen básicamente un corta-pega de esas otras películas que definen los pasos a seguir. Afortunadamente, y tengo también que decir que inesperadamente, Mike Flanagan ha logrado hacer algo único de una historia típica hasta decir basta con la estimulante OCULUS ().

El argumento nos presenta la enésima versión de las casas encantadas, esta vez centrada en un espejo maldito que se alimenta de las almas de los que se miran en él. Todo lo que uno pueda pensar que hace este espejo con tan breve descripción, lo hace. Ni más, ni menos. El padre que se vuelve loco por la influencia del espíritu que posee el espejo, las cosas que desaparecen tragadas por él, las apariciones sorpresivas, etc. La familia perfecta que se descompone por el efecto del mal: todo muy trillado en el género, aunque al mismo tiempo fundamental para que cobre cierto sentido de cuento moral.

Flanagan coge este concepto sencillo y hace un doble mortal con él, jugando con dos líneas temporales que avanzan de forma paralela: los protagonistas cuando eran niños y vieron su familia destrozada, y cuando son adultos y deciden volver a enfrentarse al espejo para destruirlo. Al principio parece que este recurso al flashback va a ser una mera forma de llenar minutos con sustos gratuitos, porque ya sabemos cómo termina esa subtrama y no aporta nueva información. Sin embargo, Flanagan va entretejiendo ambas líneas temporales de forma inextricable, aumentando a cada paso la complejidad de las relaciones entre ellas y asfixiando la barrera temporal que las separa hasta fusionarlas en un mismo relato. Desde un punto de vista narrativo, es un tour de force que se resuelve de forma tremendamente satisfactoria, estableciendo además un discurso sobre la influencia inevitable del pasado en nuestras vidas que no es nada común en una cinta de estas características.

Puede que su vertiente de cine de terror solo funcione de forma intermitente por las muchas concesiones que tiene al lugar común y al susto programado, pero lo compensa con creces con la valentía e inteligencia de su propuesta.



Mucha más fama, pero muchísima menos fortuna, tiene la esperada ANNABELLE (), spin-off de Expediente Warren. The Conjuring centrado en la muñeca poseída que protagonizaba el prólogo del filme de James Wan. Que en esos escasos 5 minutos, Wan consiguiese crear más tensión y miedo malsano que su sucesor John R. Leonetti, conocido por su trabajo en la 'magistral' Mortal Kombat 2: Aniquilación, en los 100 minutos de esta película, dice prácticamente todo lo que necesitáis saber sobre si merece la pena o no.

El filme es un catálogo de obviedades y lugares comunes, de recursos repetidos una y otra vez (no se debería hacer el juego del chupito con las puertas que se cierran y abren solas, a riesgo de acabar en el hospital), de personajes tan planos como los actores de videoclub que los interpretan, de sustos previsibles y homenajes chapuceros a clásicos como La Semilla del Diablo o El Exorcista. En general, la labor de Leonetti es sus pocos momentos inspirados (un plano secuencia al principio que sigue a la protagonista dentro de su casa, la escena del tráiler en la que una niña fantasma va corriendo hacia la puerta y se convierte en una mujer sangrando... y ya está, esas dos escenas solamente) se limita a intentar fotocopiar el estilo y recursos de Wan en sus últimas películas. Sin embargo, como no tiene capacidad suficiente para plagiar más allá de lo superficial y solo durante un rato, que luego se le acaban las ideas, la tensión brilla por su ausencia. No hay atmósfera que destacar, mientras que los sustos están tan telegrafiados y mascados que ni el clásico subidón de volumen sirve para crear sobresalto.

Tampoco es que Leonetti merezca toda la culpa del producto, porque el guion que le han dado ya era de por sí flojo. La trama sigue un esquema parecido al de Insidious y le añade con martillo pilón referencias a los cultos satánicos estilo Charles Manson (¿lo pilláis? Polanski, el bebé de Rosemary, esas cosas...), deja cabos sueltos para parar un camión y va progresivamente cayendo en el ridículo más espantoso conforme se mete en situaciones de las que no sabe salir con dignidad. Mención especial merece el personaje de magical negro de Alfre Woodard, cuya última escena es una de las resoluciones más penosas que hemos visto en este festival, tanto que provocó carcajadas en la sala. El resultado final es un producto que podría muy bien ser la cuarta parte de una saga que va directa a DVD, de no ser porque se nota que han puesto algo más de dinero en la producción. A nivel de calidad, por ahí está.



Tampoco es mucho mejor, aunque tiene más cosas salvables, el drama oscuro JAMIE MARKS IS DEAD (). Se supone que esta cinta indie triunfó en Sundance, o eso nos dijeron en la presentación, pero de ser así, el nivel de aquel festival tuvo que ser muy mediocre. La película, dirigida por el fotógrafo Carter Smith, es visualmente muy atractiva, con una composición de planos y una puesta en escena que evocan pasajes de series como Twin Peaks o cintas como Winter's Bone. Pero está visto que Smith está más acostumbrado a tratar con formatos estáticos, porque el resultado es plomizo.

El argumento se centra en un adolescente que se obsesiona con el Jamie Marks del título, un joven que sufría abusos en el instituto y que apareció muerto en el río. Pronto comenzará a ver al fantasma de Jamie y entablará con él una amistad no exenta de cierta perturbación, que podría llevarle demasiado cerca del otro lado. El mensaje que el guion construye con esta historia es totalmente reivindicable y encomiable, ya que trata de manera sensible y delicada la necesidad de aceptar la pérdida, de dejar atrás el dolor y seguir adelante, aunque eso suponga perder cosas que queremos (un amigo, una madre, un futuro). Su historia de amistad podría ser incluso emotiva y hermosa.

El problema es que el ritmo que lleva la película es una losa. Los personajes esperan tres segundos antes de contestar, el desarrollo del guion nunca llega a avanzar al ritmo que requiere la historia, las elipsis se convierten en pasos atrás que redundan en lo ya tratado y la introducción de elementos de terror puro parece una forma barata de darle algo de vidilla a un producto que se queda inerte, que pierde el interés que podría haber provocado por la vía del exceso de meditación. Es como si el director quisiese estar seguro de plasmar con tranquilidad su historia, pero se olvidase de que existe una cosa llamada tempo narrativo que requiere saber cuánto dejar respirar las escenas. Tan perjudicial es asfixiarlas como intoxicarlas de oxígeno innecesario, que es lo que le ocurre aquí. Sencillamente, no tiene tanta poesía ni tanto contenido como para admitir ese estatismo.



También se toma su tiempo en desplegar la historia, pero con resultados muchísimo más brillantes, la austríaca GOODNIGHT MOMMY (), cinta de terror doméstico y escenas de impacto producida por Ulrich Seidl y dirigida por su esposa Veronika Franz junto a Severin Fiala, ambos debutantes. La trama presenta a una familia acomodada que vive en medio del campo, con dos hermanos gemelos que ven con temor cómo su madre regresa con la cara vendada tras una operación de cirugía estética... pero ellos creen que no es su madre. Nada es lo que parece y los giros de guion están a la vuelta de la esquina, por supuesto.

La puesta en escena es elegante, calmada, con la frialdad característica del cine de este país, lo que acentúa los elementos extraños y radicales de la propuesta, los hace más impactantes y crudos (si es que eso es posible, porque hay momentos que tienen tela) al plantearlos como una ruptura en un ambiente equilibrado. El ritmo gélido y la limpieza estética podrían hacer pensar que de nuevo estamos ante una obra aburrida y sin vida, como la anterior; sin embargo, Franz y Fiala entienden algo que Carter Smith no parece haber aprendido, y es que aunque el tempo de tu película sea lento y detenido, los personajes no tienen por qué comportarse a cámara lenta todo el rato. Además, la complejidad de su discurso y la riqueza formal que exhibe en numerosos pasajes (en especial su cuidado a la hora de plantear el tema de la dualidad) son suficientes para llenar de contenido la pantalla y pegar al espectador al asiento. La habilidad expresiva y su solidez a la hora de crear una atmósfera inquietante parecen propias de unos cineastas experimentados, por lo que es muy probable que la mano de Seidl se haya extendido más allá de sus labores de productor.

Donde puede flaquear un poco la propuesta es a nivel argumental. El filme se sostiene sobre dos grandes giros de guion, dos cambios de planteamiento casi simultáneos que convierten a la película en una exploración poliédrica de la capacidad para crear y alterar nuestra identidad, así como los niveles de percepción y comprensión mutua necesarios para (re)conocer al otro. Cuando esas barreras se rompen, cuando se descompone la identidad para intentar suplir las carencias afectivas o para evitar el afrontamiento del trauma, surgen los problemas (y las escenas de tortura). Sin embargo, estos giros de guion son muy obvios desde casi el principio, el relato delata sus costuras demasiado pronto. Es un efecto plenamente consciente: los directores deciden plantear la trama desde la honestidad absoluta, no esconden las pistas e incluso subrayan el juego mediante diversas escenas para asegurarse de que el espectador vaya un poco por delante de la trama, sacrificando el misterio en favor de una evolución coherente y fluida. Esta decisión les sale a medias: su subtexto se construye con solidez gracias a ello, pero su valor cinematográfico pierde lustre.



La que pone toda la carne en el asador estética y argumentalmente es THE DOUBLE (), segunda película tras la cámara del actor Richard Ayoade, que después de Submarino se ha lanzado a adaptar un relato de Fyodor Dostoyevsky (aunque por contenido, está muy cerca de las constantes y obsesiones de Franz Kafka). El argumento presenta a un trabajador anónimo que un día descubre que la empresa para la que trabaja ha contratado a un hombre que es su doble exacto, solo que la personalidad abierta y arribista del doppelgänger contrasta enormemente con la timidez y nimiedad de su carácter. Se establece entonces un duelo por mantener la identidad que está lleno de rincones oscuros.

El filme se mueve en un terreno pantanoso e inconcreto del que podría salir escaldada, mezclando distopía pesadillesca, comedia negra, drama psicológico y romance imposible. Sin embargo, está tan bien escrita, rodada y sobre todo actuada y montada (con un juego de elipsis, edición de metralleta y sonido de enorme carga expresiva para comunicar la perturbación interna), que el resultado es una obra de personalidad feroz y complejidad estimulante, además de ser rabiosamente entretenida. Jesse Eisenberg se come la pantalla en su papel dual, aprovechando la oportunidad para explorar diversos matices de su persona pública y volcarlos en recipientes separados, obteniendo dos caracteres fácilmente diferenciables pese a que siempre tienen el mismo aspecto en todo. El actor sabe además transmitir una profunda carga emocional que se acentúa con la progresiva destrucción de su mundo, secundado por una Mia Wasikowska soberbia, de una fragilidad subyugante.

De esta forma, con una ambientación opresiva deudora del expresionismo alemán y un humor absurdo y cargado de patetismo que se lanza con la rapidez de una screwball escrita por los Monty Python, el filme plantea una fábula sobre la alienación del individuo en una sociedad que tiende a robar la identidad de sus ciudadanos, que son solo “gente” y no “personas”, como dice explícitamente uno de los personajes. La homogeneización del trabajo y la cultura es el contexto en el que un hombre lucha por alcanzar sus sueños en un mundo que te obliga a romperlos en pedazos, que debe enfrentarse a un sosias que es capaz de actuar y comunicar todo lo que él reprime (y por tanto, que debe reclamar de nuevo para sí mismo su libertad individual, presa de un individuo sin compás moral), y que en última instancia debe enfrentarse a sí mismo para hallar un motivo que le impulse a seguir viviendo en esta sociedad que asfixia todo lo que toca.



Por último, en esta sesión intensiva de terror y dobles personalidades, tenemos una rareza romántica como SPRING (), que por mucho que quiera no utilizar la comparación que se lleva empleando desde hace semanas, sí que es cierto que es una especie de versión lovecraftiana de Antes del Amanecer. Y no soy capaz de encontrar una definición mejor que esa para dejar claro el tono e intenciones de la película. Es clavarlo.

El filme cuenta la historia de un joven americano que se va a Italia huyendo de sus problemas (la muerte de sus padres, una pelea por la que ha sido denunciado). Allí conoce a una bella mujer (tremendísima sería más apropiado) con la que comienza una relación y de la que pronto se enamora perdidamente, sin ser consciente de que es un ser inmortal que por las noches se transforma en un monstruo. A priori, ambas vertientes son tan heterogéneas que no deberían pegar en absoluto. Sin embargo, los directores Justin Benson y Aaron Moorhead logran sortear esa pirueta mirando de cerca el estilo naturalista y espontáneo del cine de Richard Linklater y recreándolo sin preocuparse en demasía por su vertiente fantástica, dejando respirar los diálogos y empleando planos y escenas alargados en donde los detalles de los personajes hagan su aparición de forma orgánica. Así, las escenas de género puro toman un segundo plano y solo son intrusiones espasmódicas en el desarrollo de la hermosa historia de amor, contada con sensibilidad y cercanía. El componente fantástico no se emplea como motor de la acción, sino como intrusión que hace más compleja la relación entre unos personajes perfectamente definidos e interpretados.

De esta forma, el filme se convierte en un romance de bella y bestia con un componente épico, una lucha contra la oscuridad y la mortalidad, en donde el amor se convierte en catalizador del cambio y en instrumento fundamental para aceptar nuestra condición humana, para vencer cualquier prejuicio y deseo egoísta, para volcarse en el otro. No es un discurso pedante y pretencioso, más bien al contrario: está tratado con humildad y con cierto sentido del humor autoconsciente del salto de fe que requiere la trama para el espectador, poco acostumbrado a ver una historia que podría haber concebido Edgar Allan Poe rodada como lo podría haber hecho François Truffaut. Coño, al final he encontrado otra comparación. Puede que no sea tan ajustada, pero también sirve para transmitir lo que hace especial al filme.


Eso es todo por ahora. Vamos a ver si esta noche puedo publicar otro artículo con todo lo que se ha ido quedando en el tintero estos días, porque hay algunas películas de las que quizá no pueda hablar hasta haberme olvidado de ellas. Por de pronto, decir que ahora mismo salgo para el Auditori para ver si Relatos salvajes es tan buena como dicen. Ya os contaré.


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